在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)觀念的演變過(guò)程中，章回體一直被視為“舊形式”，被批判、被改造、也被有限度地吸收和利用；但與此同時(shí)，章回體自身也試圖改變僵化的形式，融會(huì)新知，即便這種努力并沒(méi)有得到新文學(xué)的認(rèn)可。章回體在新文學(xué)史中的沉浮褒貶為我們考察新文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)的相互關(guān)系提供了一個(gè)視角和重要參照，其文本實(shí)踐表明，只有文學(xué)遺產(chǎn)的繼承不被簡(jiǎn)化為單純的形式改造，只有文學(xué)傳統(tǒng)被視為一個(gè)完整的“意義整體”，章回體的文體價(jià)值才能被有效評(píng)判，對(duì)其的吸收借鑒才能為現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展提出新的可能。

一

新文學(xué)視野中的章回體實(shí)際上包含三種形式：古典章回小說(shuō)，比如《紅樓夢(mèng)》；梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)“小說(shuō)界革命”后出現(xiàn)的“新小說(shuō)”；以及與現(xiàn)代小說(shuō)共時(shí)存在的現(xiàn)代章回小說(shuō)，比如張恨水的系列小說(shuō)。相對(duì)于古典章回小說(shuō)，“新小說(shuō)”之“新”主要在內(nèi)容和功能，因?yàn)楫?dāng)時(shí)數(shù)量眾多的“新小說(shuō)”大多保留了章回體的形式。換言之，晚清時(shí)期強(qiáng)調(diào)革新小說(shuō)，但目光并未進(jìn)入小說(shuō)內(nèi)部的藝術(shù)構(gòu)成，而在當(dāng)時(shí)，所謂“舊”的章回體形式也并未成為表達(dá)新內(nèi)容、發(fā)揮新功能的障礙。

章回體因?yàn)椤靶滦≌f(shuō)”而發(fā)生了一些變化，但依然旨在載道言志，并不涉及文體意識(shí)的“革命”，于是很快便隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起變成了“舊文學(xué)”。胡適的《建設(shè)的文學(xué)革命論》從文學(xué)創(chuàng)作的角度入手，將不知布局、沒(méi)有結(jié)構(gòu)、不會(huì)描寫(xiě)人物的“新小說(shuō)”作為反面教材，進(jìn)而說(shuō)明“新文學(xué)”創(chuàng)作方法。茅盾的批評(píng)則直指文體本身，認(rèn)為章回小說(shuō)既無(wú)思想性，亦無(wú)藝術(shù)性，即便《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》這樣的古典名著，也只是因?yàn)樽骷业奶觳趴朔苏禄伢w自身的呆板束縛，才成就了經(jīng)典。如此看來(lái)，在新文學(xué)面前，作為一個(gè)文化符號(hào)，即便是受到部分肯定的古典章回小說(shuō)和已經(jīng)承擔(dān)了新內(nèi)容、新功能的“新小說(shuō)”，與追求“西方”、“現(xiàn)代”和“進(jìn)步”的新文學(xué)也有著根本的不同。

在新文學(xué)的進(jìn)程中，以“言情”和“武俠”為主要描寫(xiě)對(duì)象的現(xiàn)代章回小說(shuō)則被視為新文學(xué)的“他者”，受到了排擠和打壓。張恨水曾回憶《春明外史》熱銷(xiāo)后引來(lái)的爭(zhēng)議：“有人說(shuō)，在‘五四’運(yùn)動(dòng)之后，章回小說(shuō)還可以叫座，這是奇跡。也有人說(shuō)這是禮拜六派的余毒，應(yīng)該予以?huà)叱?。但我?duì)這些批評(píng)，除了予以注意，自行檢討外，并沒(méi)有拿文字去回答。在‘五四’運(yùn)動(dòng)之后，本來(lái)對(duì)于一切非新文藝、新形式的文字，完全予以否定了的。而章回小說(shuō)，不論它的前因后果，以及它的內(nèi)容如何，當(dāng)時(shí)都是指為‘鴛鴦蝴蝶派’。有些朋友很奇怪，我的思想，也并不太腐化，為什么甘心作‘鴛鴦蝴蝶派’。而我對(duì)于這個(gè)，也沒(méi)有加以回答。我想，事實(shí)最為雄辯，讓事實(shí)來(lái)答復(fù)這些吧！”張恨水的回應(yīng)已然說(shuō)明現(xiàn)代章回小說(shuō)在新文學(xué)秩序中的尷尬地位。

當(dāng)然，新文學(xué)對(duì)章回小說(shuō)并非一味地批判和否定。胡適耗費(fèi)了大量精力考證宋元話(huà)本和古典章回；魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》在考證的同時(shí)也梳理了古代小說(shuō)的文體脈絡(luò)；胡適和魯迅的中國(guó)古典小說(shuō)研究，深刻影響了同時(shí)代學(xué)者的中國(guó)文學(xué)研究，范煙橋、陳子展、趙景深、鄭振鐸等人在治文學(xué)史時(shí)，都將古典章回小說(shuō)作為研究和書(shū)寫(xiě)的對(duì)象。這些整理和研究，改變了國(guó)人的文學(xué)觀念，從而形成了以小說(shuō)為主要文體兼及詩(shī)歌、散文和戲劇的文學(xué)史敘述格局。

在學(xué)術(shù)研究之外，值得注意的是章回小說(shuō)之于新文學(xué)創(chuàng)作的影響。茅盾苦于讀者對(duì)新文藝的隔膜，注意到了章回小說(shuō)的技術(shù)問(wèn)題。他意識(shí)到章回小說(shuō)寫(xiě)人記事的敘述特征符合中國(guó)人的閱讀和審美習(xí)慣，也更容易為普羅大眾所接受。在新文學(xué)的讀者群尚未廣泛形成之前，普通讀者在“舊文學(xué)”的熏陶中養(yǎng)成了閱讀習(xí)慣，這確實(shí)是新文學(xué)作家需要面對(duì)的文化現(xiàn)實(shí)。也正是在此基礎(chǔ)上，章回體的形式意義開(kāi)始受到新文學(xué)的重視和關(guān)注。不妨說(shuō)，茅盾在文體層面對(duì)章回體的部分肯定和對(duì)章回體易于接受這一現(xiàn)象的認(rèn)可，顯示了新文學(xué)利用“舊小說(shuō)”和“舊形式”的可能性。畢竟新文學(xué)肩負(fù)著“啟蒙”、“救亡”的歷史重任，不能無(wú)視普羅大眾的審美要求和審美趣味。當(dāng)章回體與大眾關(guān)系緊密時(shí)，這一“舊形式”的文體也就被賦予了意識(shí)形態(tài)意義。

左翼作家、批評(píng)家意識(shí)到章回體作為“舊形式”在現(xiàn)實(shí)中的積極意義，但是關(guān)于如何利用“舊形式”的理論探討卻直到毛澤東提出“民族形式”的訴求后才得以深入展開(kāi)。1940年，毛澤東在《新民主主義論》中明確強(qiáng)調(diào)“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”，那么，何為“中國(guó)文化自己的形式”？“民族形式”是否就是“舊形式”？為老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的章回小說(shuō)能否承載起“新內(nèi)容”，進(jìn)而承擔(dān)起建設(shè)新文化的責(zé)任？這些都成為文藝界亟待解決的問(wèn)題。

對(duì)于包括章回體在內(nèi)的“舊形式”，以周揚(yáng)為代表的新文學(xué)陣營(yíng)的態(tài)度是非常明確的，周揚(yáng)提綱挈領(lǐng)地指出了利用舊形式的必要性：“利用舊形式不但與發(fā)展新形式相輔相成，且正是為實(shí)現(xiàn)后者的目的的。把民族的、民間的舊有藝術(shù)形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中來(lái)，給新文藝以清新剛健營(yíng)養(yǎng)，使新文藝更加民族化、大眾化，更為堅(jiān)實(shí)與豐富”，但也同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)舊形式必須采用批判地利用的態(tài)度加以改造，其目的是“最后否定舊形式本身”。光未然將其具體化到小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為：“將以‘五四’以來(lái)的新小說(shuō)的水準(zhǔn)為基礎(chǔ)，去掉不適合民族趣味的部分，而從舊形式里汲取其語(yǔ)法，章法，篇法及敘述，描寫(xiě)上的特長(zhǎng)，融合外來(lái)影響的進(jìn)步的要素，而創(chuàng)造出新的民族形式的小說(shuō)。這種新形式將是章回小說(shuō)和目前新小說(shuō)的變體”。顯然，利用和改造“舊形式”有很多的限制條件，但畢竟“章回體”在新文學(xué)陣營(yíng)中獲得了一些合法性。

新文學(xué)陣營(yíng)，特別是左翼作家、批評(píng)家對(duì)待章回體的態(tài)度在建國(guó)初期得以延續(xù)?！段乃噲?bào)》于1949年9月便召開(kāi)了“舊的章回、連載小說(shuō)座談會(huì)”，旨在爭(zhēng)取小市民階層的讀者。座談會(huì)認(rèn)為，“不管哪一種文藝形式，當(dāng)其被很多人所歡迎和注意時(shí)，我們就不能置之不問(wèn)”。這樣的認(rèn)識(shí)和1930年代以來(lái)文藝大眾化討論中的基本觀點(diǎn)一脈相承，都是從作品與讀者的關(guān)系角度確定舊小說(shuō)，尤其是章回小說(shuō)的合法性。與會(huì)的趙樹(shù)理是解放區(qū)利用和改造“舊形式”最為成功的作家，他一方面肯定“哪一種形式為群眾所歡迎，并能被接受，我們就采用哪種形式”，另一方面強(qiáng)調(diào)“我們?cè)谡紊咸岣咭院?，再?lái)細(xì)心研究一下過(guò)去的東西，把舊東西的好處保持下來(lái)，創(chuàng)造出新的形式，使每一主題都反映現(xiàn)實(shí)，教育群眾，不再無(wú)的放矢”。他的發(fā)言和周揚(yáng)們當(dāng)年利用與改造“舊形式”的論點(diǎn)相同，仍然堅(jiān)持為“反映現(xiàn)實(shí)，教育群眾”而必須在“改造”中創(chuàng)造出“新的形式”

二

事實(shí)上，對(duì)章回小說(shuō)進(jìn)行改造的文本實(shí)踐并非始于解放區(qū)對(duì)“民族形式”的呼吁和解放區(qū)作家的創(chuàng)作，韓南在《中國(guó)近代小說(shuō)的興起》中曾明確指出，在19世紀(jì)的主要小說(shuō)如《花月痕》、《兒女英雄傳》、《海上花列傳》以及《風(fēng)月夢(mèng)》中已經(jīng)出現(xiàn)了“人格化的說(shuō)書(shū)人”、“虛擬作者”、“極度弱化的敘事者”等新元素，并且，這些變化“對(duì)20世紀(jì)來(lái)說(shuō)具有超前的意義”。

在新文學(xué)陣營(yíng)大張旗鼓地討論要如何利用舊形式時(shí)，著手進(jìn)行改造實(shí)踐的也并非新文學(xué)作家，而是被譏為“鴛蝴派”的張恨水。張恨水對(duì)章回體小說(shuō)的改良和革新表現(xiàn)以下幾個(gè)方面：首先，擴(kuò)充了章回小說(shuō)的社會(huì)容量，“以社會(huì)為經(jīng)，言情為緯”，設(shè)置一個(gè)貫穿故事始終的主角，不僅借這個(gè)人物來(lái)串聯(lián)故事，也借他/她的眼光來(lái)觀察社會(huì)；其次，“增加一部分風(fēng)景的描寫(xiě)與心理的描寫(xiě)。有時(shí)，也特地寫(xiě)些小動(dòng)作”，用以更生動(dòng)地刻畫(huà)人物，描摹環(huán)境；第三，對(duì)“所有章回小說(shuō)的老套，我是一向取逐漸淘汰手段”，比如逐步放棄對(duì)偶工整的回目制、將原本每章并立的兩個(gè)故事拆分開(kāi)來(lái)、舍棄“有詩(shī)為證”、“且聽(tīng)下回分解”等套語(yǔ)。張恨水1943年初刊的長(zhǎng)篇小說(shuō)《八十一夢(mèng)》充分體現(xiàn)了章回體革新后的特點(diǎn)，這種形式在某種程度上也應(yīng)和了光未然所預(yù)言的“章回小說(shuō)和新小說(shuō)的變體”。茅盾也曾評(píng)價(jià)說(shuō)：“近三十年來(lái)，運(yùn)用‘章回體’而能善為揚(yáng)棄，使‘章回體’延續(xù)了新生命的，應(yīng)當(dāng)首推張恨水先生。”

張恨水革新章回體的努力雖然得到了肯定的評(píng)價(jià)，但新文學(xué)陣營(yíng)從未將其創(chuàng)作納入到新文學(xué)史的敘述中，盡管這一陣營(yíng)中的作家、批評(píng)家有著不同的意識(shí)形態(tài)背景。這一態(tài)度深刻地反映出秉承現(xiàn)代小說(shuō)觀念的新文學(xué)界仍然排斥章回體，章回小說(shuō)仍被視為“舊文學(xué)”或是僅供娛樂(lè)的“通俗文學(xué)”。當(dāng)然，也正是因?yàn)樾挛膶W(xué)陣營(yíng)對(duì)舊形式始終持有的批評(píng)態(tài)度，那些完全套用章回體形式，進(jìn)行新內(nèi)容創(chuàng)作的小說(shuō)，并沒(méi)有得到批評(píng)界的廣泛認(rèn)可。比如周揚(yáng)對(duì)抗日小說(shuō)《呂梁英雄傳》“舊瓶裝新酒”的嘗試置若罔聞，茅盾則認(rèn)為它雖然對(duì)“章回體”進(jìn)行了揚(yáng)棄，但功力還不夠。相對(duì)而言，趙樹(shù)理只在形式上分段，列出小標(biāo)題，看上去并不怎么像章回體的小說(shuō)，比如《小二黑結(jié)婚》和《李有才板話(huà)》反而得到了周揚(yáng)、茅盾、郭沫若這些文藝高層的肯定，認(rèn)為“他所創(chuàng)造出來(lái)的絕不是舊形式，而是真正的新形式，民族新形式”。當(dāng)然，這種肯定僅立足于小說(shuō)中的群眾語(yǔ)言和人物形象，而與“舊形式”無(wú)涉。

建國(guó)初年，出于爭(zhēng)取“小市民層”讀者的需要，文藝界在表面上給了善寫(xiě)章回的“舊文人”一個(gè)重拾筆墨的機(jī)會(huì)。但“舊文人”的新努力，沒(méi)有得到足夠的重視，甚而招致批判，顯示了新文學(xué)界對(duì)“舊文人”創(chuàng)作的成見(jiàn)。1950年，有豐富的武俠創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的還珠樓主，主動(dòng)適應(yīng)新的寫(xiě)作規(guī)范，創(chuàng)作了《獨(dú)手丐》。全書(shū)58回，以不規(guī)則的短句為回目，出版后幾無(wú)反響。同為鴛蝴文人的張友鸞的遭遇似乎更為尷尬，1951年他創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《神龕記》，在內(nèi)容上反映城市工商業(yè)者在新社會(huì)的轉(zhuǎn)變，在文體上雖然分段講述，卻僅以數(shù)字標(biāo)示代替回目，可謂有所創(chuàng)新。但在有些批評(píng)者看來(lái)，這部小說(shuō)“掩蓋了資產(chǎn)階級(jí)的丑惡本質(zhì)，不適當(dāng)?shù)劁秩玖烁呒?jí)職員的作用，貶低了店員的積極性，更其嚴(yán)重的，是歪曲了人民政府的經(jīng)濟(jì)政策。把不法商人的罪惡行為，歸罪于人民政府當(dāng)時(shí)的某些正確的經(jīng)濟(jì)措施上去”。這再次表明，之于內(nèi)容的正確而言，形式的創(chuàng)新并不重要。在以新文學(xué)陣營(yíng)為主要構(gòu)成的文藝界看來(lái)，這些舊式文人身上具有先天的政治缺陷，不光《人民文學(xué)》這樣的國(guó)家級(jí)刊物無(wú)視他們的存在，即便趙樹(shù)理主編的通俗文藝《說(shuō)說(shuō)唱唱》也對(duì)他們熟視無(wú)睹。至于曾經(jīng)為改良章回體做出自覺(jué)探索，并得到積極評(píng)價(jià)的張恨水，在建國(guó)初年也并未獲得充分肯定。他的《啼笑因緣》在“雙百方針”的政策支持下獲得再版，卻仍被視為“并沒(méi)有能夠真實(shí)地反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的本質(zhì)，也沒(méi)有能夠動(dòng)搖半封建半殖民地統(tǒng)治的基礎(chǔ)，它的反封建思想是十分軟弱和不徹底的”。顯然，即便是在“百花時(shí)期”，批評(píng)者對(duì)“舊文人”和“舊文學(xué)”的有色眼鏡也沒(méi)有摘除，這副眼鏡使他們不大可能歷史而辯證地看待曾經(jīng)有過(guò)積極意義的舊小說(shuō)。

利用舊的章回體形式嘗試表達(dá)新內(nèi)容的，還有在戰(zhàn)爭(zhēng)年代成長(zhǎng)起來(lái)的革命新作家，這些作家大多出生行伍，文化水平不高，他們所受的文學(xué)教育不是來(lái)自《新青年》，而是出自鄉(xiāng)村的閱讀記憶，因而在他們的寫(xiě)作過(guò)程中，古典章回小說(shuō)，尤其是歷史演義和英雄傳奇是最好的可資借鑒的文學(xué)資源。他們?cè)谛问缴辖栌谜禄伢w，內(nèi)容往往直接出自親身的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，比如《林海雪原》是曲波在牡丹江地區(qū)剿匪經(jīng)歷的文學(xué)再現(xiàn)；《敵后武工隊(duì)》中的小隊(duì)長(zhǎng)魏強(qiáng)有著作家馮志的影子；《呂梁英雄傳》是馬烽、西戎“親歷了革命征程中的‘血’與‘火’”之后，將其“記載下來(lái)，譜以青史”的。從某種意義上說(shuō)，這類(lèi)文本是利用舊形式創(chuàng)作新內(nèi)容的身體力行之作，它們承繼了1940年代以來(lái)對(duì)“民族形式”的倡導(dǎo)，也更吻合“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向。然而，這類(lèi)小說(shuō)雖然受到了讀者的追捧，卻并未獲得文藝界的充分肯定。侯金鏡在贊揚(yáng)其故事性強(qiáng)、語(yǔ)言通俗，為普通讀者所喜聞樂(lè)見(jiàn)等優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，也不忘指出其存在的兩個(gè)主要問(wèn)題：一是小說(shuō)過(guò)于追求故事性、傳奇性而沒(méi)能寫(xiě)出人民群眾的覺(jué)悟和成長(zhǎng)，不能很好地起到教育群眾、啟發(fā)群眾的作用；二是靠個(gè)人的果敢英勇創(chuàng)造出來(lái)的英雄事跡不能體現(xiàn)出時(shí)代精神，特別是英雄人物身上的草莽氣息難以使讀者感受到令人景仰的崇高精神。侯金鏡指出的兩點(diǎn)問(wèn)題，恰恰是“革命英雄傳奇”充分借鑒章回體的敘事技巧造成的。古典章回，尤其是英雄傳奇常常通過(guò)機(jī)緣巧合的銜接來(lái)推動(dòng)曲折生動(dòng)的情節(jié)，以增強(qiáng)故事的傳奇性；通過(guò)動(dòng)作而非心理描寫(xiě)來(lái)呈現(xiàn)有勇有謀、技藝超群的英雄人物。這樣的敘事方式有助于吸引讀者，卻無(wú)益于表達(dá)主題意旨，更有可能讓讀者在對(duì)故事片段的津津樂(lè)道中忽略了其所載之“道”。換言之，章回小說(shuō)的文體特征無(wú)法滿(mǎn)足當(dāng)時(shí)對(duì)文藝的要求。從1963年開(kāi)始，在江青的干預(yù)下，《林海雪原》被改編成革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》，成為“八個(gè)樣板戲”之一，改編的著力點(diǎn)便是對(duì)楊子榮形象的再塑造。樣板戲的主創(chuàng)人員“用革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的方法，通過(guò)著重揭示人物內(nèi)心世界的途徑，從各個(gè)方面塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象”。這樣的改編過(guò)程亦從另一個(gè)角度說(shuō)明了完全借鑒古代英雄傳奇塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物形象所存在的偏差和不足。

此外，從淪陷區(qū)走向延安，經(jīng)歷過(guò)整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子也嘗試借鑒章回小說(shuō)的寫(xiě)法，以響應(yīng)文藝界對(duì)“民族形式”的呼吁。歐陽(yáng)山早在解放區(qū)時(shí)就借鑒章回體寫(xiě)過(guò)描寫(xiě)兩條路線(xiàn)斗爭(zhēng)的《高干大》，建國(guó)后又創(chuàng)作了《三家巷》。《三家巷》雖然是以小標(biāo)題的形式代替了對(duì)仗工整的回目，但“書(shū)中許多塑造人物和寫(xiě)景狀物的技巧，都可以看得出是師承于我國(guó)古典文學(xué)作品”，而“作品中的部分章節(jié)也不得不使我們聯(lián)想到《紅樓夢(mèng)》的某些篇章”?！度蚁铩烦霭婧箨P(guān)于周炳形象的塑造問(wèn)題引發(fā)了不小的爭(zhēng)議，雖然這些爭(zhēng)議糾結(jié)于周炳到底是不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者，但引發(fā)爭(zhēng)議的緣由之一則是有關(guān)周炳的外貌描寫(xiě)。批評(píng)者認(rèn)為“作品津津有味地渲染著周炳的外形美，細(xì)致地描繪著別人被他的美貌所引起的迷戀。這樣一類(lèi)的描寫(xiě)在作品中并不是個(gè)別的、少量的，而幾乎比比皆是，構(gòu)成了一種情調(diào)和氣氛”，而這種描寫(xiě)之所以成問(wèn)題，“我以為就在于作家對(duì)這個(gè)人物的內(nèi)心世界缺乏正確的評(píng)價(jià)，就在于外形的美沒(méi)有和內(nèi)心的描寫(xiě)相結(jié)合，就在于這樣的描寫(xiě)有些類(lèi)乎舊小說(shuō)對(duì)才子佳人的描寫(xiě)”。論者雖未就此展開(kāi)論述，但已提及舊小說(shuō)在塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄方面的局限。與《林海雪原》中的楊子榮類(lèi)似，周炳只有語(yǔ)言和行動(dòng)，沒(méi)有細(xì)膩的符合意識(shí)形態(tài)訴求的內(nèi)心世界的成長(zhǎng)，這就使這一形象只有孤立的外形美，而缺乏無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者應(yīng)該具有的內(nèi)在素質(zhì)。更何況，借鑒古代世情小說(shuō)的情節(jié)設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)主人公的外形俊美以及“情”在敘事中的推動(dòng)作用都無(wú)益于一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物的生成。

如何解釋章回體在1950年代的境遇，也許馮雪峰早就給出了回答，他在《論藝術(shù)力及其他》中說(shuō)：“‘民族形式’已被理解為新形式創(chuàng)造上的廣闊的原則，已經(jīng)不能被狹窄的和守舊或倒退的觀點(diǎn)所混淆。因此，它不僅不能被利用為守舊復(fù)古思想的護(hù)符，也不能被作借口去否定革命文學(xué)傳統(tǒng)中已有的基礎(chǔ)，同樣不能用以拒絕世界文學(xué)的必要的影響?！瘪T雪峰所強(qiáng)調(diào)“民族形式”的“原則”和周揚(yáng)、趙樹(shù)理們是一致的，“是在革命文學(xué)的已有的基礎(chǔ)上才有提出的可能和必要的，正惟有這基礎(chǔ)才能吸取舊文學(xué)中有益的可用的要素”。這說(shuō)明，對(duì)“舊形式”的改造和利用不能與“革命文學(xué)”相悖，而這是最重要的前提。這也意味著，一些利用章回體進(jìn)行創(chuàng)作的文本，在很大程度上沒(méi)有能夠落實(shí)這一原則。

當(dāng)然，借鑒舊小說(shuō)以塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者并非沒(méi)有成功的個(gè)案。在被譽(yù)為最能體現(xiàn)出民族風(fēng)格的史詩(shī)性作品《紅旗譜》中，讀者通過(guò)朱老忠的形象不僅可以看到慷慨俠義、豪爽剛強(qiáng)的民間好漢的身影，還能看到“深刻地體現(xiàn)著新時(shí)代（無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代）的革命精神”。朱老忠這一人物形象體現(xiàn)出“民族性”和“時(shí)代性”的雙重特征，在某種程度上是源于作者有意無(wú)意地調(diào)整了章回小說(shuō)塑造人物的方法。在章回小說(shuō)中，人物性格往往是定型的，人物的出場(chǎng)亮相、相貌神態(tài)、動(dòng)作語(yǔ)言皆是為了凸顯或強(qiáng)化這一的性格，但梁斌在塑造朱老忠時(shí)，一方面借鑒了章回小說(shuō)的敘事技巧，突出了他已然定型了的豪爽仗義的好漢性格，另一方面又加入了不少心理描寫(xiě)，并且在情節(jié)設(shè)置上注重呈現(xiàn)他一步步轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的成長(zhǎng)過(guò)程，正如批評(píng)家的總結(jié)：“他從單槍匹馬的復(fù)仇進(jìn)步到去找尋黨的領(lǐng)導(dǎo)、依靠黨的力量，從個(gè)人敢怒敢罵、能說(shuō)能打的反抗走向有組織、有計(jì)劃、有明確目標(biāo)的斗爭(zhēng)，從一個(gè)‘慷慨悲歌之士’發(fā)展成為一個(gè)金剛鉆般堅(jiān)強(qiáng)的布爾什維克……”。這一成長(zhǎng)過(guò)程顯然避免了因過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義而導(dǎo)致的“時(shí)代精神”的薄弱?！都t旗蒲》寫(xiě)作方法上的調(diào)整得到了評(píng)論界的認(rèn)可：“作者雖然從我國(guó)的古典文學(xué)作品（尤其是《水滸》攝取了豐富的營(yíng)養(yǎng)，卻絲毫沒(méi)有為傳統(tǒng)的藝術(shù)技巧所局囿或束縛?！谧约旱膭?chuàng)作實(shí)踐中所達(dá)到的，分明是一種既成功地汲取了民族傳統(tǒng)作品的藝術(shù)特色，同時(shí)也適當(dāng)?shù)夭扇∥餮笮≌f(shuō)的某些藝術(shù)技巧的統(tǒng)一的、富有民族氣魄的藝術(shù)風(fēng)格”

《林海雪原》、《敵后武工隊(duì)》、《三家巷》和《紅旗譜》等作品對(duì)革命新內(nèi)容的傳達(dá)在很大程度上借助了章回小說(shuō)的形式與技巧，它們因此而受到的贊譽(yù)或指摘實(shí)際上也并未超出“五四”以來(lái)新文學(xué)陣營(yíng)對(duì)章回體的基本態(tài)度，以及將章回體作為“舊形式”對(duì)其利用和改造的理論框架。換言之，當(dāng)章回體僅僅被視為“形式”，也僅僅是在技術(shù)層面被吸收和利用時(shí)，章回體并未獲得作為文體的“范式”的意義。

三

在新文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展過(guò)程中，章回體被批判、改造和有限度吸收與利用，與此同時(shí)，章回體自身也在不斷嘗試著變革。然而，不管是現(xiàn)代章回小說(shuō)調(diào)整了章回小說(shuō)創(chuàng)作手法，融匯了新知，還是新文學(xué)實(shí)踐利用章回體形式創(chuàng)作新內(nèi)容，都沒(méi)能獲得主流評(píng)論界的認(rèn)可，章回體在新文學(xué)史中的位置依然尷尬。這其中的原因，值得我們探討。

首先，在考察新文學(xué)對(duì)章回體“利用”和“改造”的歷史過(guò)程時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)“內(nèi)容”與“形式”這二元之間的輕重失衡：要爭(zhēng)取群眾、教育群眾，就必須“利用”舊形式；要“利用”舊形式就必須“改造”舊形式，使其具有新意義并承載新內(nèi)容；但如果不能反映體現(xiàn)時(shí)代精神的新內(nèi)容，形式的改造便毫無(wú)意義。在現(xiàn)代小說(shuō)觀念的演進(jìn)過(guò)程中，形式服務(wù)于內(nèi)容，內(nèi)容重于形式并與形式相統(tǒng)一的美學(xué)原則始終存在，而且深刻支配著新文學(xué)對(duì)章回體小說(shuō)的理解。然而，章回說(shuō)部產(chǎn)生于中國(guó)的文化脈絡(luò)之中，它們往往主題多元、人物眾多、線(xiàn)索繁雜，情節(jié)見(jiàn)奇，且常用“閑筆”，甚至可以說(shuō)是“結(jié)構(gòu)松散”，但中國(guó)讀者對(duì)此并不以為意。章回說(shuō)部這一特點(diǎn)與中國(guó)小說(shuō)源于書(shū)場(chǎng)，并在隨后的發(fā)展過(guò)程中模擬了書(shū)場(chǎng)情境有關(guān)，因而源于西方詩(shī)學(xué)體系的美學(xué)原則對(duì)它們并不適用。所以當(dāng)作為“舊文學(xué)”的章回體被分割出內(nèi)容與形式，在“民族形式”的訴求中僅僅保留/利用其形式時(shí)，這種包含“閑筆”的松散的“舊形式”往往難以適應(yīng)反映現(xiàn)代民族國(guó)家歷史展開(kāi)的宏大敘事。詹姆遜在討論藝術(shù)形式的意識(shí)形態(tài)性時(shí)曾說(shuō)：“當(dāng)過(guò)去時(shí)代的形式因素被后起的文化體系重新構(gòu)入新的文本時(shí)，它們的初始信息并沒(méi)有被消滅，而是與后繼的各種其他信息形成新的搭配關(guān)系，與它們構(gòu)成全新的意義整體”。從這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)章回體僅僅被剝離出“舊形式”的意義時(shí)，與之相關(guān)的內(nèi)容和美學(xué)趣味將不可避免地與“新內(nèi)容”雜糅在一起，形成新的“意義整體”，而顯然，這種新的“意義整體”與新文學(xué)的主潮并不合拍，這也使章回體的文體意義始終得不到認(rèn)可。這也似乎正可以解釋?zhuān)瑸楹巍芭f形式”雖經(jīng)“改造”，但仍然無(wú)法成為承載“新內(nèi)容”。

其次，現(xiàn)代小說(shuō)承載著新文學(xué)作家的現(xiàn)代性追求。在現(xiàn)代小說(shuō)觀念中，無(wú)論“短篇小說(shuō)”還是“長(zhǎng)篇小說(shuō)”都不僅僅是一個(gè)文體概念，更是一個(gè)現(xiàn)代性的概念，它們與古典小說(shuō)中“章回小說(shuō)”或“話(huà)本小說(shuō)”這樣的文體概念有著本質(zhì)的不同，因此，對(duì)它們的界定并非只源于篇幅。陳建華在解讀茅盾時(shí)，對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的現(xiàn)代性要素做了這樣的解釋?zhuān)核鼈儾粌H應(yīng)該用白話(huà)寫(xiě)成，還應(yīng)“被看作‘革命文學(xué)’或‘民族文學(xué)’的終極形式，擔(dān)負(fù)著民族解放的歷史展開(kāi)的艱巨任務(wù)”。在此意義上，即便古典章回小說(shuō)進(jìn)入了現(xiàn)代學(xué)者編寫(xiě)的文學(xué)史，獲得了現(xiàn)代的闡釋?zhuān)靶滦≌f(shuō)”被賦予了某種新國(guó)新民的教育功能，它們?nèi)允恰芭f文學(xué)”而非具有現(xiàn)代意義的“長(zhǎng)篇小說(shuō)”。由是，在現(xiàn)代小說(shuō)文學(xué)的觀念指引下，“現(xiàn)代小說(shuō)”不可避免地放棄了“舊文學(xué)”，轉(zhuǎn)而求新聲于異邦，以期創(chuàng)造出更為“現(xiàn)代”的文體。而在此過(guò)程中，章回小說(shuō)作為“舊文學(xué)”之一種，注定要扮演“他者”的角色。

第三，章回小說(shuō)研究理論的匱乏。章回體經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展，在明清時(shí)期逐漸固定成為一種具有獨(dú)特文體特征和審美氣質(zhì)的小說(shuō)形式，相應(yīng)的，研究和評(píng)論這一文體的評(píng)點(diǎn)之學(xué)也日臻完善。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)重“文”，關(guān)注文本的謀篇布局和字句修辭，即所謂“句有句法，章有章法”。評(píng)點(diǎn)學(xué)對(duì)文本段落、句式、修辭、文氣等的分析評(píng)說(shuō)都必須依附文本才能實(shí)現(xiàn)，因此往往與原作相互映襯、相輔相成。然而，“五四”以來(lái)，新文學(xué)被視為除舊布新的重要載體之一，那些急欲求新求變的現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)章回體的批判不遺余力，早無(wú)閑情逸致評(píng)點(diǎn)章回之“文”。此外，新文學(xué)雖無(wú)法與章回小說(shuō)爭(zhēng)奪讀者群，但新文學(xué)的倡導(dǎo)者借助西方理論建立起的一整套以邏輯思辨為框架的文學(xué)批評(píng)體系，卻牢牢把持著評(píng)論界的話(huà)語(yǔ)權(quán)，將評(píng)點(diǎn)學(xué)排斥在文本研究之外。評(píng)點(diǎn)學(xué)建立起來(lái)的審美范式無(wú)以為繼，現(xiàn)代批評(píng)理論對(duì)章回體這樣的舊形式也就只剩下批判和改造，而別無(wú)其他理論建樹(shù)。如果缺乏有效的批評(píng)話(huà)語(yǔ)，章回傳統(tǒng)不可能被激活并被賦予現(xiàn)代意義，章回體在新文學(xué)史上任其擺布的尷尬處境也就不難理解了。

章回小說(shuō)文體成熟和定型的標(biāo)志是明末清初“四大奇書(shū)”（《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》）文人評(píng)改本的誕生，至《紅樓夢(mèng)》而登峰造極。此后，章回體內(nèi)部雖然也曾發(fā)生緩慢的變化，但終于在“西方”的強(qiáng)力介入下，在晚清文化和社會(huì)的大轉(zhuǎn)型中被拋出中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代”之路。在新文學(xué)史中，章回體被批判、被有限度的認(rèn)可、也被在改造基礎(chǔ)上的利用，位置曖昧、處境尷尬，而新文學(xué)對(duì)待包括章回體在內(nèi)的舊傳統(tǒng)的態(tài)度，也折射出其參與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的急迫性、實(shí)用性和功利性。然而，即便如此，文學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)在的傳承和流變比起表面的口號(hào)論爭(zhēng)要遠(yuǎn)為復(fù)雜得多，我們不難在新文學(xué)作家的文本中讀出魯迅之于諸子、沈從文之于唐傳奇、廢名之于唐人絕句、張愛(ài)玲之于明清章回的聯(lián)系，而只有文學(xué)遺產(chǎn)的繼承不被簡(jiǎn)化為單純的形式改造，只有文學(xué)傳統(tǒng)被視為一個(gè)完整的“意義整體”，章回體的文體價(jià)值才能被有效評(píng)判，對(duì)其的吸收借鑒才能為現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展提出新的可能。