詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，聲音在文學(xué)語(yǔ)言的各種要素中具有獨(dú)立的審美價(jià)值。明代詩(shī)學(xué)從“詩(shī)樂(lè)合一”的原始音樂(lè)性出發(fā)，關(guān)注聲音作為詩(shī)歌的本質(zhì)特征，在“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”“詩(shī)紀(jì)事”“詩(shī)說(shuō)理”之外，別立了“詩(shī)主聲”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，將“詩(shī)聲”提高到前所未有的高度。所言之“聲”內(nèi)涵十分豐富，舉凡詩(shī)歌外在的合樂(lè)性，內(nèi)部語(yǔ)言的聲律、韻律、格律，篇法、句法、字法形成的音聲效果，聲調(diào)的輕重、清濁、長(zhǎng)短、高下、緩急等吟詠節(jié)奏，整體的音聲風(fēng)格等都包含在內(nèi)，建構(gòu)了一套獨(dú)特的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)評(píng)價(jià)體系。

從生成來(lái)源講，詩(shī)聲主要與“氣”和“情”相關(guān)。徐禎卿說(shuō)：“因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩(shī)之源?！保ā墩勊囦洝罚┙沂境觥扒椤?dú)狻暋~—韻”的內(nèi)在邏輯。但實(shí)際上，“氣”比“情”更具有本源意義。顧清說(shuō)：“有天地斯有氣，有氣斯有聲?！保ā蹲鳂?lè)以宣八風(fēng)之氣》）謝肇淛言：“詩(shī)者，人心之感于物而成聲者?！保ā缎〔蔟S詩(shī)話》）明人援引先秦以來(lái)的“氣化”哲學(xué)思想，認(rèn)為詩(shī)聲是“天地元?dú)狻迸c作者“主體之氣”共同作用的結(jié)果，“氣之動(dòng)物，物之感人”，詩(shī)聲的“緣情”性借由“氣”論與“感物”詩(shī)學(xué)相連接。無(wú)論是從氣化流行、萬(wàn)物交感的“元?dú)庠暋苯嵌?，還是從“真詩(shī)乃在民間”“真者，音之發(fā)而情之原”（李夢(mèng)陽(yáng)《詩(shī)集自序》）的“真情真聲”角度，詩(shī)歌均為“天地自然之音”。

永明詩(shī)歌走向律化以后，“人工聲律”亦不能廢棄，“性情”與“聲律”之間的矛盾由是而生。明代復(fù)古派偏于聲律，雖提倡“觸感而興”，在創(chuàng)作中卻陷入因襲模擬之弊，王世懋因此提出“本性求情，且莫理論格調(diào)”（《藝圃擷余》）以糾偏。主情派強(qiáng)調(diào)“任性而發(fā)”，但“性情之發(fā)，無(wú)所不吐，其勢(shì)必互異而趨俚”（袁中道《花雪賦引》）。晚明侯玄泓分別指稱(chēng)兩種弊端為“聲盛者情偽”和“情真者聲俗”（《與友人論詩(shī)書(shū)》），他主張“聲情交葉”，將聲律規(guī)則融化到詩(shī)情表達(dá)中，實(shí)現(xiàn)自然聲情與人工聲情的統(tǒng)一?！熬壡槎新暋笔窃?shī)歌最本質(zhì)的特征，無(wú)論是聲情風(fēng)味論，還是聲情教化論都以此為基礎(chǔ)。

王世貞云“語(yǔ)法而文，聲法而詩(shī)”（《張肖甫集序》）。聲韻之法構(gòu)成詩(shī)歌在體制方面的基本規(guī)范，形成“以聲辨體”的基礎(chǔ)。“體制不一，音節(jié)亦異”“以聲合體”等詩(shī)學(xué)命題反映了明人對(duì)詩(shī)聲和詩(shī)體關(guān)系的深刻認(rèn)知。針對(duì)“以文為詩(shī)”和“以詩(shī)為文”的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，明人以聲辨詩(shī)文之別，提出“言之而中理也，則謂之文；文而成音也，則謂之詩(shī)”（方孝孺《劉氏詩(shī)序》），“文主義，詩(shī)主聲”（郝敬《藝圃傖談》），強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的聲音屬性。

面對(duì)“以古入律”和“以律入古”的破體現(xiàn)象，明人一方面認(rèn)為“古詩(shī)與律不同體，必各用其體乃為合格”（《懷麓堂詩(shī)話》），主張“古體用古韻，近體必用沈韻”（《弇州四部稿》）；另一方面在價(jià)值取向上更偏于古調(diào)，如李東陽(yáng)說(shuō)“律猶可間出古意，古不可涉律”（《懷麓堂詩(shī)話》），謝榛言古體“猶恐入于律調(diào)”（《四溟詩(shī)話》）。在“以聲辨體貌詩(shī)體”上，明人以“調(diào)”來(lái)命名地域詩(shī)體（如秦調(diào)、楚調(diào)），時(shí)代詩(shī)體（如古調(diào)、唐調(diào)、宋調(diào)、元調(diào)）和作家詩(shī)體（如太白聲調(diào)、杜調(diào)），探討了不同地域、時(shí)代、作家詩(shī)體的音聲風(fēng)格?！耙月暠骟w”論與“聲法而詩(shī)”論相結(jié)合，呈現(xiàn)出明人詩(shī)論的實(shí)踐性品格。

明代詩(shī)學(xué)對(duì)于詩(shī)歌“聲韻”的探討并未止于技術(shù)形式，其所追求的往往是聲之渾化入神的境地，以聲韻求神韻。這種“以聲求味”論建基于先秦時(shí)期“聲亦如味”的樂(lè)論批評(píng)，劉勰“聲得鹽梅”的“聲味”觀和范溫、嚴(yán)羽等人“以聲論韻”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，并在明代呈現(xiàn)出從模糊到清晰的發(fā)展過(guò)程。前后七子還只是零星的表述，如李夢(mèng)陽(yáng)的“形容之妙”、何景明的“領(lǐng)會(huì)神情”“以有求似”、李攀龍的“得精忘粗”、謝榛的“詩(shī)至于化，自然合律”、王世貞的“出于聲色之外”“由工入微，不犯痕跡”。

與之相比，胡應(yīng)麟“風(fēng)神盡具音節(jié)中”、許學(xué)夷“諸體所詣，詩(shī)之趣”、馮復(fù)京“神韻趣味旋運(yùn)于章句音調(diào)之中”、陸時(shí)雍的“聲微而韻”說(shuō)和楊文驄的“聲情風(fēng)味”說(shuō)則是更為系統(tǒng)直觀的理論。明人繼承嚴(yán)羽的“熟參妙悟”觀，希望通過(guò)“熟讀涵泳”“積習(xí)研幾，窮神知化”的方式再現(xiàn)詩(shī)歌風(fēng)神，從理論上來(lái)講是可行的，但在實(shí)踐中能否實(shí)現(xiàn)，主要取決于作家“造詣”。風(fēng)神韻趣一向被視為虛空之論，明人將其看作對(duì)“體制聲調(diào)”等實(shí)在之體的“運(yùn)實(shí)之妙”，一定程度上使“神韻”變得有方可求。

除了注重詩(shī)聲在形式、韻味方面的審美屬性之外，明人還繼承先秦以來(lái)的樂(lè)教傳統(tǒng)，提出“詩(shī)以聲為教”（張師繹《于喁集序》）。李東陽(yáng)認(rèn)為，“詩(shī)在六經(jīng)中別是一教，蓋六藝中之樂(lè)也”，可以“取聲之和者，以陶寫(xiě)情性，感發(fā)志意，動(dòng)蕩血脈，流通精神”（《懷麓堂詩(shī)話》）。由此，詩(shī)歌“聲教”的關(guān)鍵在于以“聲之和者”溝通作者之情與讀者之情，形成情感共鳴，讓人在反復(fù)吟詠之間得到潛移默化的精神滋養(yǎng)。

明人對(duì)于可以施行教化的作品是有選擇的，高棅編選《唐詩(shī)正聲》“取其聲律純完，而得性情之正者”，魏校提出蒙學(xué)歌詩(shī)內(nèi)容要“擇其得情性之正、音律之和者”（《嶺南學(xué)政》），二者均將“性情之正”作為“聲教”的前提，一定程度上說(shuō)明“凡聲音皆含義理”（郝敬《讀詩(shī)》），聲教與義教并行不悖方得詩(shī)教要旨?！稑?lè)記》云“治世之音安以樂(lè)，其政和”，聲音雅正平和，還是清平治世的反映。明人以“聲”“雅”命名詩(shī)選的背后，隱含的正是“審音知政”和“風(fēng)雅正變”的思考邏輯。如黃佐說(shuō)“唐詩(shī)以音名矣，音由心起，與政通……晚唐之詩(shī)，其音怨以肆，其詞曲而隱，其王季之先驅(qū)乎？”（《唐音類(lèi)選序》）胡纘宗言，“誦唐詩(shī)而律之以雅，斯成一代之音以續(xù)三代之韻”（《唐雅》），更暗含了以唐音比詩(shī)三百，以復(fù)古音再現(xiàn)古之治世的政治理想。

中國(guó)古典詩(shī)歌批評(píng)一向有兩種闡釋傳統(tǒng)，其一是“義解”傳統(tǒng)，其二是“聲解”傳統(tǒng)?！傲x解”傳統(tǒng)重視從言志、緣情、義理、意象、意境、意格、意味、意趣等“意義”角度闡釋詩(shī)歌；“聲解”傳統(tǒng)重視從詩(shī)樂(lè)關(guān)系、聲韻律、格調(diào)、吟詠、聲情、聲氣、聲體、聲味、聲教等“聲音”角度闡釋詩(shī)歌。

作為“聲解”傳統(tǒng)的重要組成部分，明代詩(shī)學(xué)在復(fù)古的大背景下，繼承前代詩(shī)樂(lè)理論和聲律理論，對(duì)詩(shī)聲問(wèn)題進(jìn)行了從生成邏輯（聲氣、聲情）到詩(shī)歌創(chuàng)作（聲法而詩(shī)）、文體表現(xiàn)（以聲辨體）、審美追求（以聲求味）再到詩(shī)歌功能（以聲為教）的多元探討。其本意是站在中國(guó)詩(shī)歌兩千多年的歷史進(jìn)程中，對(duì)明詩(shī)該往何處去的一次自覺(jué)反思。

明人期待以明詩(shī)接續(xù)漢唐，“自三百篇以迄于今，詩(shī)歌之道，無(wú)慮三變：一盛于漢，再盛于唐，又再盛于明”（《詩(shī)藪》），終以《詩(shī)經(jīng)》為旨?xì)w重返“詩(shī)歌之道”。其整體訴求是反對(duì)宋代的尚意詩(shī)學(xué)，推崇古調(diào)與唐調(diào)，并以之作為范本，通過(guò)“擬議以求其變化”的詩(shī)學(xué)實(shí)踐重新建構(gòu)“文學(xué)正典”，恢復(fù)詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)與雅正傳統(tǒng)，以“至善至美”的“詩(shī)聲”理論，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌抒情性、審美性與教化性的統(tǒng)一。

（本文系國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“明代聲音詩(shī)學(xué)研究”（23FZWB041）階段性成果）

（作者系揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院副教授）