必須承認(rèn)，倘若小說(shuō)僅僅局限在對(duì)現(xiàn)實(shí)本身，即實(shí)實(shí)在在的對(duì)于存在世界和生活的打量、揣度、判斷和描摹，勢(shì)必會(huì)窒息我們的想象力。如此一來(lái)，文學(xué)敘事便難以揭示存在世界與人性的深層隱秘及其種種變數(shù)，敘事文字也易陷入類(lèi)似新聞報(bào)道的窠臼，過(guò)度聚焦、糾結(jié)于事件本身。尤其對(duì)于短篇小說(shuō)的寫(xiě)作，需要在有限的敘事空間和敘事長(zhǎng)度里，突破具象世界的地表，竭力伸展，呈現(xiàn)出空靈、靈動(dòng)的敘事向度。因此，一些追求超越的作家，其“寫(xiě)實(shí)”的文學(xué)理想在現(xiàn)實(shí)的壓力下，最終往往導(dǎo)向變奏，升華為“飛翔”的寓言。

我們知道，一個(gè)作家之所以要寫(xiě)作，其內(nèi)在的動(dòng)因之一就是他對(duì)存在世界的某種不滿足或不滿意。他要通過(guò)自己的文本，重新建立起與存在世界對(duì)話和思考的方式。而一個(gè)作家所選擇的文體、形式與敘述策略，往往就是對(duì)其感知的現(xiàn)實(shí)關(guān)系的隱喻、象征或某種確證。

若干年前，我在讀畢飛宇的《地球上的王家莊》時(shí)，就曾經(jīng)思考過(guò)這樣一個(gè)簡(jiǎn)單而復(fù)雜的問(wèn)題：為什么我們的文學(xué)寫(xiě)作，在對(duì)生動(dòng)、具體、鮮活的生活現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行描摹時(shí)，更愿意對(duì)世界做出抽象的把握？為什么我們憑借經(jīng)驗(yàn)，歷經(jīng)艱難磨礪所抽象出的云詭波譎的事物理念，終究無(wú)法抵達(dá)存在世界的本真影像，又無(wú)法覆蓋存在世界的真實(shí)影像？當(dāng)你貼近生活，近乎沉醉其中，并孜孜不倦地進(jìn)行表達(dá)的時(shí)候，你可能突然意識(shí)到這個(gè)空間是如此朦朧幽暗。但許多小說(shuō)的敘述，卻依舊這樣義無(wú)反顧般前行。也許，寫(xiě)作的發(fā)生和文學(xué)敘事的真正魔力，就在無(wú)中生有或者“有中卻無(wú)”的虛實(shí)轉(zhuǎn)換之間。正是這種轉(zhuǎn)換，才使小說(shuō)凝結(jié)為審美的藝術(shù)品格，衍化出扎實(shí)動(dòng)人的細(xì)節(jié)與細(xì)部，最終建構(gòu)出一處簡(jiǎn)潔而奇崛的存在之境。因此，其實(shí)現(xiàn)之關(guān)鍵，一定是作家能夠讓自己的想象貼地飛行，使敘事得以超越具象而“飛翔”。畢飛宇在《地球上的王家莊》這篇僅僅五千字的文本中，通過(guò)讓一個(gè)八歲的孩子想象地球、想象整個(gè)屬于他和不屬于他的世界，執(zhí)著地探尋真相，以消解我們對(duì)這個(gè)世界最根本的疑問(wèn)。局促的篇幅，卻沒(méi)有讓我們感到一絲的逼仄，反顯格外地充盈，彰顯出作者一貫的自信。正是人類(lèi)共有的、向世界發(fā)出質(zhì)詢(xún)與猜測(cè)的原始天性，激發(fā)了一個(gè)孩子超越成人的奇想與幻象，并身體力行、勇往直前地踐行這場(chǎng)“地球考古”。至此，一切疑問(wèn)仿佛都顯得可笑。王家莊人竟將自己的村落，視為地球的一個(gè)支點(diǎn)，烏金蕩、大縱湖直通太平洋和大西洋。當(dāng)父親面對(duì)穹隆乃至整個(gè)宇宙發(fā)呆的時(shí)候，這個(gè)八周歲尚數(shù)不清百位數(shù)的孩子，卻憑其想象力，徹底完成了一次思想與靈魂的“飛翔”。現(xiàn)實(shí)存在，于其精神世界里，已然遁入我們難以企及的無(wú)邊的想象中。畢飛宇借孩童充滿感性和詩(shī)意的奇想，開(kāi)啟了一種對(duì)世界嶄新認(rèn)知和意識(shí)圖景。這也意味著作家在試圖建立另一種敘事修辭，在文本深處植入新的價(jià)值根系和美學(xué)維度。

由此可見(jiàn)，有多少種“飛翔”的姿態(tài)，就有多少種期待和夢(mèng)想，多少種意外的可能，也就會(huì)有多少種姿態(tài)各異的小說(shuō)——這便是敘事藝術(shù)獨(dú)有的法門(mén)，其他藝術(shù)難以企及的勝境。職業(yè)閱讀多年，我發(fā)現(xiàn)許多我熟悉和我不太熟悉的作家的寫(xiě)作“癖好”。這些“癖好”亦可以稱(chēng)為“選擇”，在很大程度上體現(xiàn)出作家各自對(duì)不同的小說(shuō)元素的選擇、接納或排斥。漸漸地，這種敘事的個(gè)性或“異質(zhì)性”品質(zhì)，便化作作家虛構(gòu)的引擎與靈感的顯影。這無(wú)疑就是敘事中作家超越現(xiàn)實(shí)具象的想象力“飛翔”本身。更關(guān)鍵的是，正是因?yàn)樽骷覒延羞@般“飛翔”的“癖好”與稟賦，才使得他在敘事中表現(xiàn)出無(wú)比的篤定。當(dāng)然，在這里，我們既不必對(duì)寫(xiě)實(shí)手法的可靠性表示懷疑，更無(wú)需疑慮這種穿透表象、抵達(dá)心理現(xiàn)實(shí)或精神現(xiàn)場(chǎng)的飄逸圖像是否真實(shí)。那些湮沒(méi)的存在，開(kāi)始一點(diǎn)點(diǎn)浮現(xiàn)在文字的鏡像里。尤其對(duì)于短篇小說(shuō)這種文體而言，當(dāng)作家坐下來(lái)寫(xiě)作的時(shí)候，我想，他們一定是全神貫注和屏神靜氣的。在打磨存在世界和現(xiàn)實(shí)的粗糲的同時(shí)，貼地的想象與現(xiàn)實(shí)的存在之間，那“飛翔”姿態(tài)，就成為作家的真正本領(lǐng)。像蘇童說(shuō)的那樣：“世界在作家們眼里是一具龐大的沉重的軀體，小說(shuō)家們圍著這具軀體奔跑，為的是捕捉這巨人的眼神、描述它的生命的每一個(gè)細(xì)節(jié)，他們甚至對(duì)巨人的夢(mèng)境也孜孜不倦地做出各自的揣度和敘述?！闭沁@樣的超越性的“揣度和敘述”，折射出特別的靈感的光譜，穿越了存在世界的“暗物質(zhì)”而抵達(dá)凝思的縱深處。不同的是，由于對(duì)虛構(gòu)不同的理解，有的作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的實(shí)存，他的處理方式是果斷的、一意孤行的“庖丁解?！笔降奶矫?；有作家一味沉湎于故事表層，缺少對(duì)表現(xiàn)的事物和對(duì)象做出桑塔耶納式的審美“第二項(xiàng)”的發(fā)掘；也有作家，在虛構(gòu)中竭力尋求能夠讓自己與眼中的世界達(dá)到某種平衡的狀態(tài)；更有寫(xiě)作者，在深沉的精神、靈魂層面，試圖融合存在世界的哲理、懺悔、良知與理想，實(shí)現(xiàn)敘事的多重境界的并存，讓短篇小說(shuō)具有更大的完成度。而后者這種敘事的高標(biāo)雖艱難，卻是短篇小說(shuō)的必需品，惟有如此，作家的想象力才能在文字中達(dá)到最大的飽和度和張力，盡顯想象之極致。在這里，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，文學(xué)敘事，尤其是短篇小說(shuō)敘事，應(yīng)突破紀(jì)實(shí)和寫(xiě)實(shí)的藩籬，建立起超越具象的整體性、邏輯性的與因果性的文字?jǐn)⑹?，使文本走向闊達(dá)的精神視域和美學(xué)范疇，實(shí)現(xiàn)人與事物在更復(fù)雜的維度上的自由穿行。

若干年前，我讀蘇童的小說(shuō)《祭奠紅馬》時(shí)，曾有近似的那種“飛翔”的感受。這個(gè)短篇小說(shuō)開(kāi)始和結(jié)尾都重疊性地寫(xiě)到俊逸的紅馬的“遠(yuǎn)去”。在寫(xiě)到它在掙脫人對(duì)它的束縛、自由自在消失的情境時(shí)，蘇童一定是領(lǐng)悟到怒山人和楓楊樹(shù)人的心理和精神的差異，以及他們對(duì)世界和生活不同的理解方式。怒山人與紅馬之間有著神秘而默契的關(guān)系，而這一切，卻是很難以寫(xiě)實(shí)的手段來(lái)表達(dá)和處理的。于是，他從一匹馬的到來(lái)和消失，一匹馬的隱忍和憤怒，寫(xiě)到“拉磨”生活對(duì)它的天性的扼殺。那匹紅馬，好似一個(gè)精靈，出神入化般在我們的視野中自由騰挪。由此出發(fā)，作家通過(guò)細(xì)膩的描摹，通過(guò)細(xì)節(jié)、細(xì)部的發(fā)掘和凸現(xiàn)，展現(xiàn)其背后主人的性格和內(nèi)心的表情?；蛟S，我們會(huì)發(fā)出這樣的疑問(wèn)：在這篇小說(shuō)中，究竟誰(shuí)才是故事的真正主人公？作家與文本里人物的感覺(jué)、幻覺(jué)與意識(shí)，在多大程度上才能夠契合，并渾然一體？我曾這樣闡釋到：“蘇童對(duì)人與馬都心領(lǐng)神會(huì)，捕捉到了兩者相似的神韻，可以說(shuō)，這也是蘇童得之于自然的‘神思’,而其中蘊(yùn)含著情，這種‘情’并非止于一般的日常情感和情緒，而是經(jīng)過(guò)提純、升華，且加以形式化的審美情感。寫(xiě)作這篇小說(shuō)時(shí)的蘇童，作為中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的重要作家，其時(shí)，正對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)精神情有獨(dú)鐘，但仍然能看出他對(duì)文學(xué)的古典主義傳統(tǒng)的眷顧。這時(shí)，他極少在敘述中探索人物的深層心理狀態(tài)，人物的‘幻覺(jué)’已經(jīng)不再作為揭示生活和人的內(nèi)心隱秘的通道，幻覺(jué)也已成為生活的實(shí)際存在，與現(xiàn)實(shí)相互轉(zhuǎn)換。敘述人，人物的感覺(jué)、體驗(yàn)，乃至行動(dòng)都在‘現(xiàn)實(shí)’和‘幻覺(jué)’的中間狀態(tài)漂移不定?！?/p>

在這里，生活的虛幻性和人物命運(yùn)的不可把握，在一匹馬和一個(gè)孩子身上自由地表現(xiàn)出來(lái)，它說(shuō)來(lái)就來(lái)了，說(shuō)走就飄走了，它如此夸張，如此神奇，又如此真切，顯示出獨(dú)有的神秘和靈氣?！帮w翔”，成為作家想象和敘事的“自由基”。我感到，在這篇小說(shuō)中，蘇童最早表現(xiàn)出“先鋒小說(shuō)”敘述的開(kāi)放性特征，也是最先在小說(shuō)中體現(xiàn)敘事自由和尋找幻覺(jué)、追蹤幻覺(jué)的敘事文本。他通過(guò)畫(huà)面感強(qiáng)烈的敘述方式，將人物與意象交織在一起，使文本呈現(xiàn)出一種舒展的抒情性。由此，蘇童寫(xiě)作中的靈氣和悟性，不斷伴隨抒情性的文字蕩漾而出，調(diào)試著一種充滿想象力的激情的流轉(zhuǎn)。如果說(shuō)，蘇童的短篇小說(shuō)，隱隱約約地存在一個(gè)難以描述或概括的界定的話，那一定是他孜孜以求地尋求的敘述境界，即樸素空靈，詭譎深?yuàn)W，迷宮風(fēng)格中浸潤(rùn)著敏感、簡(jiǎn)潔、智慧和虛擬的現(xiàn)實(shí)。無(wú)疑，這又是作家敘事中的一次超越具象的“飛翔”。

可以說(shuō)，若從短篇小說(shuō)寫(xiě)作意義和敘事方法的層面考量，我們也許會(huì)將形而上的東西轉(zhuǎn)變成形而下的東西，把內(nèi)在的探索變成外在的表達(dá)，把心靈的追尋轉(zhuǎn)化為具體的審美呈現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)化，應(yīng)該是更為精妙的，是超拔于現(xiàn)實(shí)的空靈而凝練的表現(xiàn)。那么，由于敘事長(zhǎng)度的規(guī)約，相對(duì)于其他文體，如長(zhǎng)篇、中篇或散文，短篇小說(shuō)這種文體，或者說(shuō)短篇小說(shuō)的敘事藝術(shù)，在直面并呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界形態(tài)的時(shí)候，對(duì)于作家寫(xiě)作的精神性和技術(shù)性的雙重要求必然會(huì)更加嚴(yán)苛。同時(shí)，一部?jī)?yōu)秀短篇小說(shuō)的誕生，它可能還是一種宿命般的機(jī)緣，是現(xiàn)實(shí)或存在世界，在作家心智、心性和精神坐標(biāo)系上的一次次靈動(dòng)的閃現(xiàn)。其中，蘊(yùn)藉著每個(gè)作家的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、情感、時(shí)空感、藝術(shù)感受力，以及全部的虔誠(chéng)與激情。當(dāng)他的寫(xiě)作將這一切交付給一個(gè)個(gè)故事、人物和環(huán)境的時(shí)候，他命定般地不可避免地要建立起一個(gè)全新的有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)，它一定是作家精神境界和敘事文體變化的一次集大成。而且，一個(gè)作家寫(xiě)出一篇小說(shuō)，就是對(duì)既有的小說(shuō)觀念和寫(xiě)作慣性的一個(gè)更新、一次顛覆，更是他超越現(xiàn)實(shí)之后，對(duì)未知事物的猜想和可能性估量。他所打撈起的是全部生活經(jīng)驗(yàn)和記憶的沉淀之物。也許，這樣的敘述是非邏輯的，非因果的，當(dāng)然，也是超越時(shí)間性的，即對(duì)存在世界的重新整理。然而，這些卻從此使得文本產(chǎn)生了新的美學(xué)意義和精神價(jià)值，也就是讓敘事本身完成了一次超越時(shí)空的真正“飛翔”。