作家批評(píng)是作家在從事文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)開展文學(xué)批評(píng)的行為，這歷來是文學(xué)批評(píng)不可或缺的組成部分。且不論古典文學(xué)時(shí)期還沒有嚴(yán)格的創(chuàng)作與批評(píng)的分界，即便到了學(xué)科分類鮮明的現(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，如五四作家仍普遍是兼顧創(chuàng)作與批評(píng)的“兩棲”寫作圣手。從文學(xué)批評(píng)史角度來講，新時(shí)期以來的當(dāng)代作家可謂是復(fù)興了五四作家的批評(píng)傳統(tǒng)。探究作家批評(píng)復(fù)興的根源，從內(nèi)因看，每個(gè)時(shí)代的作家都努力汲取傳統(tǒng)所蘊(yùn)含的力量，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與個(gè)人才能的融合。從外因看，新時(shí)期以來，文化思想的解放，國(guó)外文學(xué)的翻譯、出版與交流，促進(jìn)了作家群體的自我反思，激發(fā)了作家自覺的創(chuàng)新意識(shí)。因此，新時(shí)期伊始，作家學(xué)者化不僅是一個(gè)口號(hào)，更體現(xiàn)在作家創(chuàng)作與作家批評(píng)一體化的寫作實(shí)踐中。王蒙在介紹西方現(xiàn)代小說理論技巧的同時(shí)，創(chuàng)作了大量意識(shí)流小說；韓少功在西方現(xiàn)代小說觀念的影響下，探尋中國(guó)深厚的歷史文化根脈。此后，更多的當(dāng)代作家，如王安憶、王朔、阿城、馬原、殘雪、余華、張煒、格非、閻連科、蘇童、葉兆言、李洱、畢飛宇等，都撰寫了大量批評(píng)文章。當(dāng)代作家的批評(píng)實(shí)踐獲得了良好聲譽(yù)，不僅令普通讀者擊節(jié)贊嘆，也令學(xué)院派批評(píng)家刮目相看。作家批評(píng)與作家創(chuàng)作是同構(gòu)性與互補(bǔ)性的文學(xué)寫作，作家創(chuàng)作可以為作家批評(píng)提供豐富的質(zhì)感經(jīng)驗(yàn)，作家批評(píng)同樣可以激發(fā)與回饋?zhàn)骷覄?chuàng)作。當(dāng)然，這是批評(píng)與創(chuàng)作互動(dòng)的理想狀態(tài)。我們也要認(rèn)識(shí)到，作家批評(píng)與作家創(chuàng)作之間也存在罅隙。作家批評(píng)所探討的問題能否轉(zhuǎn)化與落實(shí)到創(chuàng)作上，作家批評(píng)是否一定會(huì)帶來創(chuàng)作上的進(jìn)步，這些都將是本文探討的重點(diǎn)內(nèi)容。

壹

作家批評(píng)與作家創(chuàng)作的同構(gòu)性

艾略特在《批評(píng)的功能》中曾說：“一個(gè)有修養(yǎng)的和熟練的作家運(yùn)用在他自己作品上的批評(píng)是最有活力、最高一類的批評(píng)；而且（就像我以前說過的那樣）有些創(chuàng)造性的作家高出于其他作家，僅僅因?yàn)樗麄兊呐u(píng)才能更為高超。”（1）艾略特在這里強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀的作家都具有高超的批評(píng)才能。納博科夫在《文學(xué)講稿》中也論述了優(yōu)秀讀者與優(yōu)秀作家的同構(gòu)關(guān)系，認(rèn)為偉大作家與偉大批評(píng)家都具有杰出的想象力（2）。作家批評(píng)與作家創(chuàng)作都是在闡釋對(duì)世界的理解，作家批評(píng)在某種意義上是更為明確的自我創(chuàng)作觀念的呈現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代作家的文學(xué)批評(píng)清晰地表達(dá)了這一同構(gòu)性。王安憶在《心靈世界》中將小說的本質(zhì)理解為：“小說不是現(xiàn)實(shí)，它是個(gè)人的心靈世界，這個(gè)世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們賴以生存的現(xiàn)實(shí)世界。小說的價(jià)值是開拓一個(gè)人類的神界?！保?）李洱在談?wù)摗痘ㄇ弧窌r(shí)說：“小說應(yīng)該想辦法激活它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，小說應(yīng)該成為一種特殊的對(duì)話方式，一種對(duì)話的容器，一種設(shè)置了和諧共振裝置的器皿。小說在尋找自己的讀者，尋找自己的回聲，并將那些回聲再次發(fā)射出去。我喜歡《花腔》，是因?yàn)樗诤芏喾矫鎸懗隽宋业睦硐搿！保?）作家塑造理想人物正體現(xiàn)了其對(duì)理想世界的向往。

作家批評(píng)與作家創(chuàng)作都需要實(shí)現(xiàn)歷史感與現(xiàn)實(shí)感的會(huì)通。文學(xué)批評(píng)正是從文學(xué)作品的過去性與現(xiàn)在性的位移中發(fā)現(xiàn)魅力，這位移正是歷史傳統(tǒng)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的會(huì)通。文學(xué)批評(píng)首先應(yīng)站在現(xiàn)在看到作品背后的歷史。文學(xué)經(jīng)典能夠常讀常新，必須依賴于文本堅(jiān)實(shí)的“事實(shí)感”?！笆聦?shí)感是一件需要很長(zhǎng)時(shí)間才能培養(yǎng)起來的東西。它的完美發(fā)展或許意味著文明的最高點(diǎn)?！保?）格非重讀《金瓶梅》的文學(xué)批評(píng)力作《雪隱鷺鷥》，考證了16世紀(jì)全球社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化變革的整體狀況，征引了當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)與法律、思想與道德、宗教與信仰、風(fēng)俗與人倫等史料，沒有這些生活細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)新性闡釋自然無從展開。黃昱寧在評(píng)論《傲慢與偏見》中“預(yù)祝天氣變壞”這一對(duì)話細(xì)節(jié)時(shí)（6），回到簡(jiǎn)·奧斯丁所處的18世紀(jì)英國(guó)的社會(huì)歷史，從當(dāng)時(shí)的交通工具馬車與復(fù)式繼承制來理解這句話的重要性，并由此指出小說闡述的觀念：婚姻作為當(dāng)時(shí)女性最大的生計(jì)，雖然具有喜劇效果，但更合乎現(xiàn)實(shí)邏輯。這種將老套的世俗婚戀置于時(shí)代文化傳統(tǒng)中的理解，是對(duì)簡(jiǎn)·奧斯丁小說的偉大性的再認(rèn)識(shí)，也是黃昱寧文學(xué)批評(píng)價(jià)值的呈現(xiàn)。這就是建立在歷史性基礎(chǔ)上的文學(xué)批評(píng)。

同時(shí)，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評(píng)都要表達(dá)過去的現(xiàn)在性，建立起歷史與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的緊密聯(lián)系。如果我們的寫作只是回到文學(xué)傳統(tǒng)，即便我們的寫作超越了傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，也是沒有意義的?！耙?yàn)榉妒健⒄Z調(diào)都是來自傳統(tǒng)的，感受也是來自傳統(tǒng)的，你寫的不是你自己，你跟真實(shí)的社會(huì)狀況沒有構(gòu)成真實(shí)的關(guān)系，這種寫作是無效的。”（7）李洱在談到作家的創(chuàng)新性問題時(shí)曾說：“一個(gè)詩(shī)人，必須從歷史和現(xiàn)實(shí)中汲取力量，然后張弓搭箭，給現(xiàn)實(shí)以致命一擊，同時(shí)又反躬自省。”（8）這是作家處理歷史與現(xiàn)實(shí)緊張關(guān)系的重要原則。新時(shí)期作家在接受西方現(xiàn)代小說理論的同時(shí)，也在尋找中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的“根”，這也是“尋根”作家處理歷史與現(xiàn)實(shí)緊張關(guān)系的重要例證。他們?cè)诮佑|馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說技巧的同時(shí)，認(rèn)識(shí)到馬爾克斯不僅深刻揭示了拉美的歷史文化，更因其受到了西方現(xiàn)代小說的影響，才創(chuàng)造了《百年孤獨(dú)》這樣偉大的作品。作家要?jiǎng)?chuàng)新，就必須認(rèn)識(shí)到“文化傳統(tǒng)和外來文化，使我們看到了文化的差異性，看到了人性的豐富性，看到了時(shí)代性，只有深刻地感知到這一點(diǎn)，我們才能夠更好地呈現(xiàn)本土經(jīng)驗(yàn)，使自己的作品具有本土性”（9）。作家既要超越作為歷史傳統(tǒng)的本土性，又要關(guān)注文化的交流與差異的當(dāng)代性，唯有在歷史性與當(dāng)代性會(huì)通的基礎(chǔ)上，才能實(shí)現(xiàn)真正的創(chuàng)新。

貳

作家創(chuàng)作對(duì)作家批評(píng)的激活

作家批評(píng)在出發(fā)點(diǎn)上不同于學(xué)者批評(píng)，學(xué)者批評(píng)是要通過批評(píng)實(shí)現(xiàn)理論概括與提升，而作家批評(píng)則更多是對(duì)創(chuàng)作心得或困惑的進(jìn)一步闡釋。作家內(nèi)隱的精神世界需要通過文學(xué)寫作來表達(dá)，以揭示個(gè)體對(duì)世界的深刻認(rèn)識(shí)，但是這種表達(dá)不能完全通過創(chuàng)作來完成，于是作家批評(píng)就成了作家創(chuàng)作之外表達(dá)個(gè)體精神世界的又一途徑。作家批評(píng)是作家創(chuàng)作的補(bǔ)余和延伸，作家創(chuàng)作的思維方式、語言經(jīng)驗(yàn)、生活感受力，都是作家批評(píng)的重要資源。

首先，創(chuàng)作思維對(duì)作家批評(píng)產(chǎn)生了重要影響。作家批評(píng)在行文時(shí)依然采用文學(xué)創(chuàng)作的方式，是一種再生產(chǎn)式的文學(xué)批評(píng)。作家創(chuàng)作說到底是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)加工。文學(xué)創(chuàng)作的思維方式必然被帶入文學(xué)批評(píng)實(shí)踐之中。因此，作家批評(píng)在范式特征上都具有明顯的創(chuàng)作化傾向。作家批評(píng)善于以重述文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)批評(píng)意圖，重述作品實(shí)際上就是把批評(píng)對(duì)象作為材料進(jìn)行新的創(chuàng)作，以自我的情感與認(rèn)知對(duì)他人的作品進(jìn)行新的闡釋。馬原的《虛構(gòu)之刀》《閱讀大師》，王安憶的《心靈世界》，畢飛宇的《小說課》，閻連科的《作家們的作家》，李洱的《局內(nèi)人的寫作》，無不采用這種批評(píng)策略。作家批評(píng)幾乎都是換個(gè)角度與方式把閱讀的作品重新講述一遍，在講述的過程中表達(dá)批評(píng)的立意。葉立文對(duì)先鋒作家的文學(xué)批評(píng)做過概括：“所謂復(fù)述，指的是先鋒作家在解讀文學(xué)經(jīng)典時(shí)，并不像學(xué)院派批評(píng)那樣以某種理論方法為批評(píng)依據(jù)，也不像媒體批評(píng)一般熱衷于簡(jiǎn)單隨性的價(jià)值判斷。他們的批評(píng)方式，首先是一種對(duì)經(jīng)典作品故事情節(jié)的‘復(fù)述’，即‘用寫作者的感覺去追隨別人的寫作’。把別人寫下的故事縫縫補(bǔ)補(bǔ)再講一遍，而且還在瞻前顧后的復(fù)述進(jìn)程中左右逢源，通過不斷融入自己的寫作感覺與閱讀經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到與批評(píng)對(duì)象展開精神對(duì)話的研究目標(biāo)，如此多元復(fù)調(diào)的批評(píng)奇觀自會(huì)令讀者耳目一新。”（10）其實(shí)，不僅先鋒作家批評(píng)，幾乎所有作家批評(píng)都具有創(chuàng)作化傾向，這是文學(xué)創(chuàng)作對(duì)文學(xué)批評(píng)的激活。作為文學(xué)批評(píng)的一種策略，重述不等于重復(fù)，而是對(duì)文學(xué)作品的空白進(jìn)行創(chuàng)造性闡釋。余華說：“文學(xué)閱讀和批評(píng)的價(jià)值并不是指出了作者寫作時(shí)想到的，而是指出了更多作者寫作時(shí)所沒有想到的?！保?1）這是典型的生產(chǎn)性文學(xué)批評(píng)。文學(xué)批評(píng)就是要揭示作品沒講的內(nèi)容，同時(shí)還要跳出文本，看文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，尤其是文本所疏漏的地方?，F(xiàn)實(shí)本來就包含作家、作品、讀者、世界等要素，文學(xué)批評(píng)不僅是文學(xué)闡釋，也是文學(xué)生產(chǎn)。從這個(gè)意義來說，作家批評(píng)是在重述他人作品的過程中進(jìn)行文學(xué)再生產(chǎn)。

其次，作家創(chuàng)作中的語言經(jīng)驗(yàn)為作家批評(píng)關(guān)注語言的審美分析提供了重要支撐。作家對(duì)語言有著敏銳的辨識(shí)力，這為作家批評(píng)堅(jiān)持語言為本體的批評(píng)實(shí)踐提供了經(jīng)驗(yàn)與資源。汪曾祺的“寫小說，就是寫語言”（12）的語言觀，成為當(dāng)代作家批評(píng)的重要策略。新時(shí)期以來，作家批評(píng)對(duì)語言的高度自覺已經(jīng)成為共識(shí)。張煒認(rèn)為，當(dāng)前文學(xué)作品中語言浮夸現(xiàn)象的根源，就是沒有控制好語言中名詞、動(dòng)詞與狀語的關(guān)系，“寫一句話，總是不知不覺間將形容詞、將狀語部分膨脹起來了。不遺余力地修飾句子，最后弄得花拳繡腿，虛胖浮腫。語言當(dāng)中最有力量的還是名詞和動(dòng)詞，他們是語言的骨骼，是起支撐作用的堅(jiān)硬部分”（13）。畢飛宇在文學(xué)批評(píng)中特別關(guān)注文學(xué)語言的準(zhǔn)確性。他以《朗讀者》中女主人公漢娜在廚房里換襪子一事為例，認(rèn)為有的譯本翻譯為“她金雞獨(dú)立似的用一條腿平衡自己”，“金雞獨(dú)立”就是語言的“虛胖浮腫”，“它傷害了小說內(nèi)部的韻致，它甚至傷害了那位女主人公的形象”（14）。語言翻譯中的變異成為作家批評(píng)的另一個(gè)重要視角。李洱關(guān)注文學(xué)語言在翻譯過程中的往返旅行，他以杜甫的詩(shī)歌《春望》為例展開論述。墨西哥詩(shī)人帕斯將《春望》翻譯成西班牙語，由西班牙語再翻譯成漢語時(shí)，詩(shī)歌意象發(fā)生了有趣的變化，古詩(shī)中的城墻、吊橋、護(hù)城河，在譯詩(shī)中成了廣場(chǎng)、街道等，由此“我們獲得了一種奇異的現(xiàn)代感，所有意象被重新激活了”（15）。這一發(fā)現(xiàn)為文學(xué)寫作找到一條在外來文化的激發(fā)中探尋新路的途徑。

再次，作家批評(píng)受益于作家創(chuàng)作還表現(xiàn)在注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受力。與學(xué)者批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)往往是某種批評(píng)理論不同，作家批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)生活本身。張煒說：“人的感悟力來自后天的生活，也來自先天的本能。大自然是培育想象力的最重要的母親，人從出生起就開始默默地接受她的教育。人離開了大自然，被關(guān)起來，關(guān)在一個(gè)似乎充滿藝術(shù)知識(shí)的大殿堂里，那種感悟力卻會(huì)退化?！保?6）王安憶談到自己的創(chuàng)作時(shí)也說：“我渴望創(chuàng)造的是我在現(xiàn)實(shí)里無法實(shí)現(xiàn)的一種生活，無法兌現(xiàn)、仿佛是烏有之存在，但在某種程度上又和我的生活有關(guān)系，如果沒有在現(xiàn)實(shí)生活中積累起的情感的容量，我不可能產(chǎn)生創(chuàng)造另一種存在的欲望?！保?7）現(xiàn)實(shí)生活激發(fā)作家的創(chuàng)作熱情，也成為作家從事文學(xué)批評(píng)的動(dòng)因。王安憶與畢飛宇都解讀過莫泊桑的《項(xiàng)鏈》，雖然批評(píng)的視角不同，但是批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)都是現(xiàn)實(shí)生活。王安憶看到莫泊桑小說的虛構(gòu)是在現(xiàn)實(shí)邏輯之下的合理演繹；畢飛宇則從當(dāng)下回望歷史，深入19世紀(jì)后期的法國(guó)社會(huì)，考證經(jīng)濟(jì)狀況、道德倫理與社會(huì)風(fēng)俗，得出莫泊桑生活的社會(huì)是堅(jiān)守契約精神的社會(huì)這一結(jié)論。前者注重分析作家的寫作邏輯，后者注重從文本透視作家生活的世界。作家批評(píng)常選擇經(jīng)典作品為批評(píng)對(duì)象，以期學(xué)習(xí)經(jīng)典作家的寫作技巧與策略，觀察其與所面對(duì)世界的溝通交流方式，這不僅是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)的尊重與學(xué)習(xí)，更是向文學(xué)寫作倫理的致敬。

叁

作家批評(píng)對(duì)作家創(chuàng)作的回饋

作家批評(píng)與學(xué)者批評(píng)有著鮮明區(qū)別。從批評(píng)的目的性來看，作家批評(píng)更指向文學(xué)創(chuàng)作的具體問題，學(xué)者批評(píng)則更指向小說理論的建構(gòu)。因此，作家對(duì)待學(xué)者批評(píng)向來持保留意見，因?yàn)椤靶≌f理論的有效性和小說批評(píng)的正確性，常常不能解決小說家創(chuàng)作中的問題，這些問題通常在理論關(guān)注的問題之外”（18）。從這個(gè)意義來說，作家批評(píng)無論是創(chuàng)作談，還是對(duì)他人作品的品評(píng)，都是對(duì)作家創(chuàng)作的自審式批評(píng)，會(huì)幫助作家實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作上的調(diào)整與突破。作家批評(píng)應(yīng)該是文學(xué)批評(píng)中回饋?zhàn)骷覄?chuàng)作最為直接與有效的一種批評(píng)方式。

當(dāng)代作家的批評(píng)實(shí)踐的確促進(jìn)了作家創(chuàng)作上的調(diào)整與突破。新時(shí)期以來，作家們基本上擺脫了慣性寫作，不再秉持以一種創(chuàng)作風(fēng)格貫穿整個(gè)寫作生涯的方式，而是積極探索新的創(chuàng)作風(fēng)格的可能性。王蒙、賈平凹、王安憶、余華、蘇童、格非、畢飛宇等作家無不嘗試著創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。他們的轉(zhuǎn)型，一方面有文學(xué)自身發(fā)展演變的因素，更重要的是受益于作家的閱讀與批評(píng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的反饋。新時(shí)期初期，小說家們更多地學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代小說敘事技巧，他們不僅關(guān)注中外經(jīng)典小說，也關(guān)注古典詩(shī)歌與散文。小說家的古典詩(shī)歌批評(píng)是作家批評(píng)中一道亮麗的風(fēng)景線。作為小說家的張煒、畢飛宇，在詩(shī)歌批評(píng)方面寫過許多優(yōu)秀文章，這些批評(píng)無疑對(duì)他們的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響?！拔覀冎v小說，卻談到了詩(shī)和散文，因?yàn)檫@是通向小說之路?！保?9）賈平凹的散文研究也為其小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)型打開了新局面，從早期的“商州系列”關(guān)于社會(huì)改革與歷史文化的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)ι倔w的思考。格非的文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型更是基于其文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐與探索。他早期的先鋒小說創(chuàng)作與其關(guān)注現(xiàn)代小說敘事藝術(shù)的《小說敘事研究》《塞壬的歌聲》等文學(xué)批評(píng)，構(gòu)成了互動(dòng)關(guān)系。90年代后期，格非因研究廢名更加關(guān)注中國(guó)古典抒情傳統(tǒng)，撰寫了相關(guān)批評(píng)文章，這些探究帶來了“江南三部曲”從先鋒敘事到抒情歷史想象的風(fēng)格轉(zhuǎn)向。近10年來，格非在《文明的邊界》中對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與文明、時(shí)間性的相關(guān)探究，又與《月落荒寺》《望春風(fēng)》《登春臺(tái)》等小說的創(chuàng)作觀念彼此呼應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了從抒情的歷史想象向現(xiàn)實(shí)主義的回歸。

作為批評(píng)回饋創(chuàng)作的另一方面，必須要指出，作家批評(píng)所談?wù)摰募夹g(shù)問題并未完全落實(shí)到創(chuàng)作中。作家批評(píng)在很大程度上促進(jìn)了作家的學(xué)者化轉(zhuǎn)向，也為其文學(xué)創(chuàng)作帶來了新變。但學(xué)者化未必一定能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作上的突破，甚至可能帶來一些新問題。

一是使文學(xué)作品出現(xiàn)學(xué)術(shù)化傾向。創(chuàng)作與批評(píng)畢竟存在著思維方式與話語方式的區(qū)隔，作家從事文學(xué)批評(píng)久了必然也會(huì)將文學(xué)批評(píng)的思維方式與話語方式帶入創(chuàng)作。尤其是面對(duì)信息時(shí)代爆炸式的傳播效應(yīng)，文學(xué)寫作的范式也受到極大沖擊，寫實(shí)比虛構(gòu)更具有誘惑力。于是，非虛構(gòu)寫作成為潮流。非虛構(gòu)文學(xué)的興起宣告生活高于作品，現(xiàn)實(shí)生活比小說虛構(gòu)更精彩。小說的虛構(gòu)力量被作家降到了歷史低點(diǎn)。但是，寫實(shí)并不是文學(xué)的唯一基礎(chǔ)?，F(xiàn)實(shí)生活的非虛構(gòu)觀察與描寫只是經(jīng)驗(yàn)本身，并沒有被改造與提升為審美經(jīng)驗(yàn)。偉大的作家必然要超越經(jīng)驗(yàn)主義，作家批評(píng)的技術(shù)理性分析與對(duì)科學(xué)實(shí)證主義的尊崇，帶來了創(chuàng)作技術(shù)細(xì)致化問題，這成為當(dāng)代作家創(chuàng)作中的一種常見現(xiàn)象。李洱的《應(yīng)物兄》對(duì)儒家文化的連篇累牘，葛亮的《朱雀》《北鳶》《燕食記》對(duì)戲曲、書法、烹飪的細(xì)致描述，畢飛宇的《歡迎來到人間》對(duì)腎臟移植技術(shù)的精細(xì)敘述，格非在《登春臺(tái)》中對(duì)月季花的科普、對(duì)大量西方哲學(xué)理論的論述，使得小說敘事呈現(xiàn)出明顯的學(xué)術(shù)化傾向，生活的質(zhì)感經(jīng)驗(yàn)讓位于科學(xué)的理性分析。這些細(xì)致敘述如不能有效地與故事人物命運(yùn)與情節(jié)演進(jìn)相聯(lián)結(jié)，就會(huì)成為小說敘事的累贅，會(huì)傷害閱讀小說時(shí)的審美體驗(yàn)。

二是思想性探討過于凸顯。文學(xué)創(chuàng)作依賴形象思維，文學(xué)批評(píng)依賴?yán)硇运季S。作家批評(píng)帶給創(chuàng)作的新問題是，作品的思想性越來越清晰，而人物形象卻越來越扁平化、格式化。畢飛宇的小說創(chuàng)作十分注重現(xiàn)實(shí)感與人物內(nèi)部的精神世界?！稓g迎來到人間》是其沉寂10年后的一部長(zhǎng)篇小說，但這部小說并沒有呈現(xiàn)其在《小說課》《小說生活》中所討論的小說藝術(shù)應(yīng)有的樣貌。畢飛宇在探討小說理論的批評(píng)文本中，把很多問題都講得很清楚，但一回到創(chuàng)作上，又偏離了其論述的方向。如何將小說的現(xiàn)實(shí)感與小說人物的內(nèi)部精神世界有效聯(lián)結(jié)，畢飛宇說得十分清晰：“對(duì)‘現(xiàn)實(shí)感’的判斷，從一開始就不是一個(gè)邏輯問題，而是一個(gè)美學(xué)問題，讀者有權(quán)利跳過邏輯作他的美學(xué)結(jié)論。對(duì)我來說，‘現(xiàn)實(shí)感’就是一種錯(cuò)覺，它是望遠(yuǎn)鏡或顯微鏡底下的世界，這世界仿佛在視覺之內(nèi)，其實(shí)，它在視覺之外，是神奇的‘虛構(gòu)’幫我們完成了奇妙的、偉大的視覺轉(zhuǎn)換?！保?0）但《歡迎來到人間》給讀者的感受恰恰不是美學(xué)判斷，而是邏輯判斷，雖然作品的思想很深刻，卻失掉了審美的趣味性。畢飛宇塑造的小說主人公傅睿，其內(nèi)心精神世界的荒蕪帶有現(xiàn)代性的格式化特征，一直都在讀者的“視覺之內(nèi)”，并沒有真正的突破。王安憶曾談及作家與哲學(xué)家的不同：“哲學(xué)家可以在很多不同的東西里發(fā)現(xiàn)相同的東西，但是作家，則是在看似相同的東西里發(fā)現(xiàn)個(gè)別性?！保?1）如何避免思想的同一性掩蓋人物形象的獨(dú)特性，是當(dāng)代小說創(chuàng)作要解決的重要問題。文學(xué)的思想性只能通過塑造具有個(gè)性的人物形象來實(shí)現(xiàn)，而非通過人物之口來闡述，否則小說的人物形象就會(huì)變得扁平，小說的精神濃度就會(huì)變得稀薄。這一問題在當(dāng)代小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯，應(yīng)該引起重視。

作家批評(píng)與作家創(chuàng)作既同源又互補(bǔ)，是作家理解世界的兩種不同方式。文學(xué)創(chuàng)作偏向于解釋世界的豐富性，文學(xué)批評(píng)偏向于闡釋世界的普遍規(guī)律，兩者雖有區(qū)別，卻并不存在涇渭分明的界線。因此，超越邊界、走向整合的寫作實(shí)踐應(yīng)是處理兩者關(guān)系的最好方式。文學(xué)批評(píng)中充盈著文學(xué)創(chuàng)作鮮活的質(zhì)感經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)創(chuàng)作中閃爍著文學(xué)批評(píng)深刻的思想光輝，兩者應(yīng)彼此輝映，而不應(yīng)以模仿或同化對(duì)方來實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新目標(biāo)。辯證地處理好創(chuàng)作與批評(píng)的關(guān)系，作家批評(píng)不僅可以為當(dāng)前文學(xué)批評(píng)話語的重建提供動(dòng)力，也會(huì)為作家創(chuàng)作的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)帶來突破。這是當(dāng)代作家在批評(píng)與創(chuàng)作的互動(dòng)中給予文學(xué)的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

（1）（5）〔英〕T.S.艾略特：《艾略特文學(xué)論文集》，第72-73、74頁(yè)，李賦寧譯，南昌，百花洲文藝出版社，1994。

（2）〔美〕弗拉基米爾·納博科夫：《文學(xué)講稿》，第4頁(yè)，申慧輝等譯，上海，上海譯文出版社，2018。

（3）王安憶：《心靈世界》，第3頁(yè)，杭州，浙江文藝出版社，2020。

（4）（7）（8）（9）（15）李洱：《局內(nèi)人的寫作》，第241、194、34、44-45、200頁(yè)，南京，譯林出版社，2021。

（6）黃昱寧：《小說的細(xì)節(jié)：從簡(jiǎn)·奧斯丁到石黑一雄》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2023。

（10）葉立文：《“復(fù)述”的藝術(shù)——論當(dāng)代先鋒作家的文學(xué)批評(píng)》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第4期。

（11）余華：《我們生活在巨大的差距里》，第2頁(yè)，北京，北京十月文藝出版社，2015。

（12）汪曾祺：《林斤瀾的矮凳橋》，《汪曾祺全集》第9卷，第411頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2021。

（13）（16）（19）張煒：《小說坊八講》，第21、98、127頁(yè)，北京，作家出版社，2014。

（14）畢飛宇：《小說課》，第71頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2017。

（17）（21）王安憶：《小說六講》，第38-39、37頁(yè)，北京，作家出版社，2014。

（18）王堯：《“小說理論”共同體中的“小說家言”》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2024年第2期。

（20）畢飛宇、張莉：《小說生活：畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝?，?59頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2018。