回顧之前我與作家李洱關(guān)于短篇小說(shuō)的對(duì)話，仍覺(jué)有許多意猶未盡之意。李洱曾將短篇小說(shuō)比喻為亞當(dāng)?shù)摹袄吖恰保秳?chuàng)世記》第二章中，耶和華使亞當(dāng)沉睡，取下他的一條肋骨，又將肉合起來(lái)，再用所取的肋骨造了夏娃，那么，此時(shí)的亞當(dāng)與已經(jīng)獲得獨(dú)立生命的夏娃，他們雖然互為“他者”、互為客體，但兩者又是共生關(guān)系。我想，李洱將短篇小說(shuō)喻為“亞當(dāng)?shù)睦吖恰?，其精妙之處在于，以“短小”之形，隱喻著生命創(chuàng)造之重。這根“肋骨”濃縮著作家全部的生命密碼，卻在藝術(shù)完成的瞬間蛻變?yōu)楠?dú)立自足的生命體，構(gòu)建出自身的文本宇宙，以其“四兩撥千斤”的氣度，顯示出文學(xué)敘事“輕”與“重”的辯證關(guān)系，即在短小的尺度上實(shí)踐著文學(xué)最本質(zhì)的、無(wú)限廣闊的藝術(shù)創(chuàng)造。就是說(shuō)，短篇小說(shuō)作為一種文體，有其在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中特定的“脫胎”過(guò)程、起源與流變軌跡。然而，無(wú)論其歷史脈絡(luò)如何延展，它所承載的核心敘事功能、獨(dú)特美學(xué)品質(zhì)與深邃思想意義，始終不容小覷。尤其是，短篇小說(shuō)的獨(dú)立性和“簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單”的文本特征和個(gè)性品質(zhì)，以及短篇小說(shuō)寫作對(duì)作家虛構(gòu)力、想象力的要求，都使得“肋骨說(shuō)”對(duì)技術(shù)美學(xué)層面提出更高層次的考量要求。它形象地揭示了作家如何必須像運(yùn)用“創(chuàng)造之肋”的精密技藝一般，在嚴(yán)苛的篇幅限制下，通過(guò)極具創(chuàng)造性的敘事手段、修辭方法、情節(jié)、結(jié)構(gòu)，還有語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)等等技藝的千錘百煉，超越既有文化傳統(tǒng)的規(guī)約，轉(zhuǎn)化生命經(jīng)驗(yàn)，鍛造出自足、精干且意蘊(yùn)豐厚的獨(dú)立藝術(shù)生命體，最終實(shí)現(xiàn)“輕”與“重”的辯證統(tǒng)一。當(dāng)然，這也是“肋骨”如何煉成強(qiáng)大藝術(shù)生命體的過(guò)程。

而作為有“骨骼”“肋骨”的短篇小說(shuō)，也必然自有其內(nèi)在的“筋骨”——即敘事的“筋道”和“勁道”所在。我覺(jué)得，成就此筋骨，非賴于刻意渲染文本的隱秘張力，寫作的緣起和情感狀態(tài)都會(huì)心知肚明；也不必刻意祛魅，作家作為寫作主體，在認(rèn)知和辨析現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程之中，除了敏銳、敏感地發(fā)現(xiàn)人、人性的迷蹤，更是要寫出文字后的歷史和可能性，寫出短篇小說(shuō)自由、靈力而沉郁的氣質(zhì)，含蓄深厚，勢(shì)大力沉。毋庸置疑，短篇小說(shuō)既可以表達(dá)一種細(xì)微的情緒，一縷瞬時(shí)的思緒，也可以抒發(fā)或囊括一個(gè)瞬間曖昧的“感覺(jué)”。這些“感覺(jué)”的游絲，仿佛是環(huán)繞在“肋骨”周遭的神經(jīng)元，它們彼此纏繞，為有機(jī)的整體送去靈感的“電波”，并且以自己的方式，折射、凸顯、放大和延宕這些感覺(jué)，生成更大的隱喻義和可能性。而且，對(duì)于短篇小說(shuō)的創(chuàng)作發(fā)生而言，“靈感電波”的出現(xiàn)可能是偶然的，也可以是爆發(fā)式的、噴薄而出的、帶有力道的，仿佛雜花生樹，因而，它的形態(tài)是多變而豐饒的，其產(chǎn)出方式也格外引人矚目。值得注意的是，短篇小說(shuō)是對(duì)于生活的顯微放大，特別是那些連綴成“系列”的短篇小說(shuō)，則將一系列的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和有關(guān)歷史、未來(lái)思考形成強(qiáng)有力的“箭垛”，集束而出。魯迅、廢名、汪曾祺、林斤瀾、高曉聲、陸文夫等短篇小說(shuō)創(chuàng)作的“圣手”，他們通過(guò)系列短篇小說(shuō)塑造了鄉(xiāng)村和城市間的小人物群像，生成了迥異的個(gè)性化審美風(fēng)格。阿城則通過(guò)多部短篇小說(shuō)，塑造出許多具有獨(dú)特個(gè)性的形象，重現(xiàn)了大時(shí)代之中的小江湖，展現(xiàn)了“技”與“道”之間的“遍地風(fēng)流”?？梢哉f(shuō)，從作家構(gòu)思單篇短篇小說(shuō)的靈感“偶發(fā)”，到系列短篇小說(shuō)內(nèi)在“必然”，本質(zhì)上是作家將瞬時(shí)感悟凝聚為持續(xù)深入思考的過(guò)程。由此，形成了作家回應(yīng)現(xiàn)實(shí)和反饋過(guò)往的不同“音頻”或“波段”。不消說(shuō)，這也正是短篇小說(shuō)的勁道所在，構(gòu)成了其敘事結(jié)構(gòu)如“肋骨”般的支撐力、續(xù)航力和延展力。

實(shí)際上，從故事到敘事，敘事美學(xué)在其中構(gòu)成了短篇小說(shuō)“筋骨”的內(nèi)在力量、技術(shù)之源。“20世紀(jì)80年代，敘事學(xué)引入我國(guó)，曾經(jīng)流行了短暫時(shí)間。但很快被文化主義的浪潮所湮沒(méi)，學(xué)人以談文化為時(shí)尚，而很少有人談敘事學(xué)?！眥1}我們?cè)陂喿x一部小說(shuō)的時(shí)候，故事的內(nèi)容固然是文本構(gòu)成的主體，但是，關(guān)注作家如何來(lái)結(jié)構(gòu)、表達(dá)這個(gè)故事也同樣重要。形式不僅是故事的載體，更是解讀作者創(chuàng)作思維的鑰匙——通過(guò)對(duì)敘事策略、語(yǔ)言風(fēng)格的剖析，我們能更深入地觸及文本背后的藝術(shù)意圖與美學(xué)追求。因而，形式也成為我們體察作者思緒的重要關(guān)竅之一。文學(xué)敘事是語(yǔ)言的自覺(jué)，形式革命、藝術(shù)探尋在骨子里就是思想、情感力量外溢的產(chǎn)物和必然路徑、選擇。相對(duì)其他文體而言，短篇小說(shuō)恰恰最易鮮明地顯現(xiàn)作家的語(yǔ)言自覺(jué)和形式革命。尤其是由意象匯聚而成的意境、場(chǎng)域和氛圍，宛如包裹著“肋骨”的毛細(xì)血管和肌肉組織，為故事賦予或生動(dòng)豐滿或形銷骨立的美學(xué)形態(tài)。葉兆言在他的《狀元鏡》《追月樓》《十字鋪》等短篇小說(shuō)里，用槳聲燈影向我們?cè)V說(shuō)了秦淮河畔間的情愛(ài)與俠義；蘇童以蕩漾的水波與無(wú)法抵達(dá)的河岸，分享了運(yùn)河邊上“少年分身”的“夜間故事”；余華則通過(guò)黃梅雨季里晦暗不明的黃泥大道，水光里暗藏的刀鋒來(lái)“提純”死亡、命運(yùn)記憶。于是，那些神秘、綿潤(rùn)、綺艷的色彩，結(jié)晶為作者個(gè)性化的審美風(fēng)格，匯聚成短篇小說(shuō)“準(zhǔn)備經(jīng)典”的可能。

需要我們關(guān)注的還有，當(dāng)我們?cè)陂喿x不同文體的文學(xué)作品時(shí)，我們所持有的視角是存在一定差異性的。比如在我們閱讀長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)候，便會(huì)自然而然地去觸摸這部小說(shuō)所容納的內(nèi)在時(shí)代含義和個(gè)體精神史軌跡。在探究短篇小說(shuō)的審美內(nèi)蘊(yùn)時(shí)，我們應(yīng)超越故事表象，聚焦作者如何將思想編碼于形式肌理之中。若僅滿足于獲取虛構(gòu)情節(jié)，便損失或耗損了大量精巧的設(shè)計(jì)，以及作者賦予其間的主體之思。當(dāng)我們深入到短篇小說(shuō)當(dāng)中，留意那些未言明的“休止符”，參悟故事的空缺，修辭間營(yíng)造的留白之美，嘗試從“局部”來(lái)探究、還原整個(gè)文本的構(gòu)思時(shí)，便真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)于短篇小說(shuō)的內(nèi)在體察和感悟，從而抵達(dá)對(duì)短篇美學(xué)的本質(zhì)體悟。這種能力，正是洞察“短篇小說(shuō)大師”深邃意蘊(yùn)的關(guān)鍵。班宇小說(shuō)結(jié)尾處的海浪和“重金屬”音樂(lè)，葉彌小說(shuō)的“天鵝絨”，遲子建的“淚魚”，鐵凝的“釀酒師和飛行的禮帽”——這些看似微末的意象，實(shí)則是大師們撬動(dòng)浩瀚意蘊(yùn)的敘事支點(diǎn)，無(wú)疑，在這里更顯示出“肋骨”折射出的“細(xì)部修辭的力量”。

一般地說(shuō)，當(dāng)敘述者在運(yùn)用平常的表現(xiàn)方式不足以實(shí)現(xiàn)有效的言語(yǔ)表達(dá)時(shí)，便會(huì)采取特殊的表現(xiàn)手段，這些手段便是用以制造打動(dòng)、激發(fā)讀者的效果，在這里，我們可以稱其為修辭。在分析一部文學(xué)作品，或者說(shuō)在探究一部短篇小說(shuō)修辭的時(shí)候，往往更加需要讀者與作者之間的惺惺相惜。他們之間務(wù)必要生成某種精神的契合或是知識(shí)的“通感”，只有這樣才能夠避免讓大量的構(gòu)思和設(shè)計(jì)流失和毀損。從一定意義上講，短篇小說(shuō)篇幅短，確實(shí)沒(méi)有足夠的空間去展開、展示，而必須惜墨如金、惜時(shí)如金。于是，它就更依賴這種契合，需要讀者主動(dòng)去感知作者的意圖，形成彼此精神上、心理上、靈魂上的呼應(yīng)。我們不妨來(lái)看文本嵌套這一敘述方式，作為小說(shuō)創(chuàng)作的常用修辭策略，本質(zhì)上是作者將自身的閱讀經(jīng)驗(yàn)植入敘事肌理。這些被嵌入的文本與主體故事形成互文性對(duì)話，其內(nèi)涵往往超出原有的敘事框架，從而生發(fā)出或變異或契合或延展的美學(xué)效果。在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，就需要讀者去不斷發(fā)現(xiàn)文本的應(yīng)有之意和延伸之思。比如，我們?cè)谂讼蚶璧亩唐≌f(shuō)《你走后的花》當(dāng)中，通過(guò)一句“噗嚕嚕飛遠(yuǎn)了”便能夠輕易發(fā)現(xiàn)，作者似乎剛剛閱讀過(guò)汪曾祺的小說(shuō)《受戒》。顯然，一位大師的文本正潛移默化地影響著另一個(gè)文本的誕生過(guò)程。漸漸地，我們方能在這篇小說(shuō)中體會(huì)，潘向黎似乎在有意令我們覺(jué)察，這部小說(shuō)就是為了一簇叫木香的花而設(shè)計(jì)。也可以說(shuō)，作家在沉淀關(guān)于都市情感的游思時(shí)，故事早已了然于心，而當(dāng)閱讀汪曾祺的那句“木香花濕雨沉沉”時(shí)，這個(gè)故事才“被允許”輕逸輸出。從這里，我們便從文本生發(fā)出文本，既如同水溶于水中，也仿佛從皮膚生發(fā)出羽毛，奔向奇詭的想象天地，彰顯出短篇小說(shuō)寫作中妙不可言的“靈與肉”的共情。

無(wú)疑，任何一種文體，都有它自身特有的使命與功能，一如我們?cè)诤迫鐭熀５拈L(zhǎng)篇小說(shuō)中捕捉大歷史、大時(shí)代和小人物的筋脈，也在短篇小說(shuō)中找尋到“肋骨”細(xì)部的力道。可以說(shuō)，短篇小說(shuō)串聯(lián)起了情感的細(xì)部、時(shí)代的微光。如果沒(méi)有這些細(xì)碎的拼貼、粘連和對(duì)海天片羽的再度想象，穿越生活、存在世界和人性的盲區(qū)，就無(wú)法構(gòu)成和彌合起一幅完整的生活圖卷。正是這些有力度的結(jié)實(shí)的“肋骨”，方才構(gòu)成了生命的活力、人性和精神的閃耀光譜，并最終凝結(jié)成點(diǎn)點(diǎn)星辰，從而匯聚成璀璨的文學(xué)的銀河。

注 釋：

{1}王彬：《從文本到敘事》，人民出版社，2017年5月第1版，第4頁(yè)。