自二十世紀(jì)九十年代末步入文壇以來(lái)，筆耕不輟的徐則臣已成為70后中國(guó)作家的代表性人物，形成了鮮明的創(chuàng)作特色與豐富的作品譜系。

早期《跑步穿過(guò)中關(guān)村》《如果大雪封門(mén)》《啊，北京》等作品聚焦“京漂”群體的生存困境，《耶路撒冷》與《北上》則在更廣闊的歷史時(shí)空中探尋時(shí)代變遷、城鄉(xiāng)遷徙與個(gè)體命運(yùn)的起落，筆下人物始終葆有“到外面世界去”的熱情，秉持眺望遠(yuǎn)方、追尋夢(mèng)想的精神姿態(tài)。

2025年出版的《域外故事集》，堪稱徐則臣“遠(yuǎn)方書(shū)寫(xiě)”的最新成果。作家對(duì)“外面世界”的探索拓展到了更遙遠(yuǎn)的“異域”，在“世界”的維度上書(shū)寫(xiě)“中國(guó)”，并隨之進(jìn)行立體而深刻的文化對(duì)話。每一段發(fā)生于異域空間的故事與體驗(yàn)，都暗含著對(duì)中國(guó)文化與世界文明之間關(guān)系的思考，這本新作既延續(xù)了作者書(shū)寫(xiě)中國(guó)故事的傳統(tǒng)，更拓展了中國(guó)敘事的全球視野。

異域空間的中國(guó)故事與文化鄉(xiāng)愁

《域外故事集》歷時(shí)15年打磨而成，記錄了徐則臣行走美國(guó)、印度、哥倫比亞、智利、烏拉圭等九個(gè)國(guó)家的真實(shí)體驗(yàn)，“跨國(guó)別流動(dòng)”成為文本鮮明的新特質(zhì)。全書(shū)收錄10個(gè)短篇故事，以第一人稱“我”的跨國(guó)行走為線索，串聯(lián)起瓦爾帕萊索的涂鴉街、奇琴伊察的瑪雅金字塔、紐約的中央公園、印度的喧鬧市井、明斯克的安靜小鎮(zhèn)等地理意象，鋪陳出“我”與吉普賽人的偶遇、與美國(guó)房東老約翰的交往、與哥倫比亞游擊隊(duì)員詩(shī)人一同蒙面朗誦等奇異經(jīng)歷。

然而，這部作品集并非簡(jiǎn)單的地理鋪陳與海外見(jiàn)聞羅列，其核心聚焦于“在外國(guó)的中國(guó)人”：在德國(guó)打拼奮斗的小魏與小周（《去波恩》）、在美國(guó)大學(xué)執(zhí)教的老馮（《中央公園的斯賓諾莎》）、占領(lǐng)波哥大四分之一蔬菜市場(chǎng)的老杜（《蒙面》）、精于烏拉圭礦山業(yè)務(wù)的翻譯齊桑（《紫晶洞》）等。這些帶著中國(guó)身份的人物扎根異域他鄉(xiāng)，他們的經(jīng)歷、行為、悲喜與困境，成為展現(xiàn)中國(guó)文化、精神與心理的生動(dòng)注腳。

《中央公園的斯賓諾莎》中的老馮，是“文化身份的困境與堅(jiān)守”的典型。作為美國(guó)K大唯一的華人教授，他在康德哲學(xué)研究領(lǐng)域頗有建樹(shù)，但“學(xué)術(shù)身份”與“文化標(biāo)簽”的錯(cuò)位，暗含了他在異域的精神掙扎。鄉(xiāng)愁于他，具象化為“老干媽、紅燒肉、西紅柿雞蛋”等味覺(jué)記憶，更轉(zhuǎn)化為“找不到人說(shuō)中國(guó)話”的語(yǔ)言焦慮……讓老馮成為“文化夾縫中的孤獨(dú)者”?！睹擅妗分械睦隙牛瑒t是中國(guó)文化傳統(tǒng)更積極的守護(hù)者和踐行者。在洪災(zāi)、戰(zhàn)火、毒販斗毆的亂局中，老杜憑借智慧與能力在南美高原種菜、開(kāi)餐館，讓“國(guó)內(nèi)帶來(lái)的種子在哥倫比亞的土地上繁茂生長(zhǎng)”，以中餐館為載體示范、傳播中國(guó)的菜式菜品；他執(zhí)意用“地地道道的中國(guó)傳統(tǒng)芹菜”烹制“芹菜炒肉絲”，堅(jiān)信唯有如此，才能“把傳統(tǒng)、文化和回憶給做出來(lái)”。在徐則臣筆下，語(yǔ)言與飲食等細(xì)節(jié)絕非單純的“懷舊”符號(hào)，而是全球化語(yǔ)境中守護(hù)“文化根脈”的載體。當(dāng)“世界”成為流動(dòng)的空間，“鄉(xiāng)愁”也不再是念鄉(xiāng)、歸鄉(xiāng)的執(zhí)念，而是“在異域中保持文化自覺(jué)”的勇氣，是中國(guó)文化在世界土壤中生長(zhǎng)、傳播的鮮活見(jiàn)證。

世界維度的文化交流與對(duì)話

《域外故事集》飽含文化敘述與思考的底蘊(yùn)，卻并非簡(jiǎn)單的“文化獵奇”或單向的“文化輸出”。通過(guò)敘述者“我”與異域“他者”的互動(dòng)，作品構(gòu)建起中國(guó)與世界的“雙向觀照”，從而為“中國(guó)文化”提供了一種新的世界性思考視角，最終指向“重新理解中國(guó)與世界”的核心命題。

在與異域“陌生人”的相遇中，意不在搜異獵奇，而著重捕捉“差異中的共通性”。《瓦爾帕萊索》中的吉普賽女郎，以“一根筋，對(duì)上眼了，到死都不撒手”的專一性情，打破了“吉普賽人浪蕩不羈”的刻板印象，其“瘋狂舉動(dòng)”是情感執(zhí)著的外化表現(xiàn)，而這種執(zhí)著與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“忠貞”的倫理觀也形成了深層共振?！豆潘固爻潜ぁ分校v校作家“我”、緬甸難民一家與美國(guó)房東老約翰的日常互動(dòng)，既展現(xiàn)了不同國(guó)家和民族生活方式的差異，更凸顯了人性的相通與互助：緬甸女人“幾乎每天早晨蹲在路邊”，老約翰直言“她在想家”，“我”亦深有同感——“她實(shí)實(shí)在在地蹲了大半個(gè)小時(shí)，就可以把空下來(lái)的部分結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地填滿”；約翰對(duì)青春期兒子雖有交流困境，卻滿含摯愛(ài)親情，當(dāng)其搶劫銀行之事曝光后，“我”立即明白他以身犯險(xiǎn)的目的是去監(jiān)獄“陪伴兒子”，遂決定向警察說(shuō)明緣由，“希望他們抓到老約翰時(shí)能體貼理解他一點(diǎn)”。這些偶遇的“陌生人”并非“異域奇觀”的符號(hào)載體，而是以真實(shí)、鮮活的生命形象，印證了人類情感與精神的共通本質(zhì)。

徐則臣的寫(xiě)作力圖破除中西對(duì)立的刻板印象，善于從動(dòng)態(tài)、辯證的角度去思考文化的差異和溝通。《去波恩》以“復(fù)雜的反例”展現(xiàn)不同文化背景下青年戀人價(jià)值觀念的沖突：學(xué)古典建筑的混血女孩安雅堅(jiān)信她的“好日子在北京”，中國(guó)男友卻執(zhí)意要定居法蘭克福；安雅渴望變動(dòng)自由，男友則更傾向于安定靜好?？梢?jiàn)，文化心理既源于基因與血緣，也來(lái)自后天教育養(yǎng)成，無(wú)法簡(jiǎn)單定性?！冬斞湃嗣婢摺穭t藝術(shù)化地呈現(xiàn)了中西文化的流動(dòng)與互鑒：瑪雅面具匠人胡安，黃皮膚、黑頭發(fā)、黑眼睛、瘦高身材、細(xì)長(zhǎng)脖子，外貌酷似東方人，其精湛的面具技藝與中國(guó)木匠世家“我”的“二叔”的手藝形成跨時(shí)空對(duì)話；而“面具上傳神的眼睛”，既是瑪雅文明的智慧結(jié)晶，也暗合中國(guó)傳統(tǒng)工藝“以形傳神”的美學(xué)追求。這則故事與其說(shuō)是呼應(yīng)瑪雅文明與中華文明“同源”的傳說(shuō)，不如說(shuō)是通過(guò)“面具”這一媒介，展現(xiàn)兩種古老文明對(duì)于“生命、神秘、傳承”的共同思考。

游記與虛構(gòu)共生的敘述策略

《域外故事集》兼具文化厚度及趣味性與文學(xué)性，得益于別致的敘事方式。作品以第一人稱“我”的域外旅程為支點(diǎn)，采用“游記+虛構(gòu)”的創(chuàng)作手法，既保證了故事的基本真實(shí)性，又賦予文本充足的想象空間，在真假交織中拓展了跨文化敘事的邊界。

故事集的敘事創(chuàng)新首先體現(xiàn)在第一人稱“我”的雙重身份建構(gòu)上。不同于傳統(tǒng)游記敘事中“全知視角”的客觀旁觀，或“限知視角”的單向抒情，徐則臣筆下的“我”兼具“親歷者”與“反思者”的雙重身份。作為親歷者，“我”憑借在各國(guó)駐留創(chuàng)作的豐富經(jīng)歷，深度參與異域文化場(chǎng)景，對(duì)不同國(guó)家的地域風(fēng)貌、風(fēng)土人情進(jìn)行了細(xì)致入微、真實(shí)生動(dòng)的描繪，這種細(xì)節(jié)還原式的游記筆觸既增強(qiáng)了故事的可信度，更賦予作品強(qiáng)大的感染力，讓讀者仿佛身臨其境。作為反思者，“我”不斷將異域經(jīng)驗(yàn)與本土記憶勾連，成為破解文化密碼的鑰匙，實(shí)現(xiàn)了從“空間跨越”到“文化互滲”的深層轉(zhuǎn)型。

在“游記”的真實(shí)性之外，《域外故事集》還融入了鮮明的文學(xué)虛構(gòu)色彩，強(qiáng)化了“故事感”。真實(shí)的空間坐標(biāo)與虛構(gòu)的人物命運(yùn)相互纏繞，構(gòu)建起跨越國(guó)界的文學(xué)地圖，而“真假參半、虛實(shí)交織”的表達(dá)，正是徐則臣對(duì)跨文化敘事可能性的探索。

《瑪雅人面具》中，中國(guó)作家“我”在墨西哥奇琴伊察偶遇面具匠人胡安，對(duì)方帶領(lǐng)“我”前往一處鮮為人知的神秘金字塔。茂密的熱帶樹(shù)木、蜿蜒曲折的沙石路，為這段旅程增添了未知感；當(dāng)“我”終于抵達(dá)金字塔所在的開(kāi)闊林中空地時(shí)，面對(duì)傾圮的高臺(tái)，一種“它已等待我多年”的強(qiáng)烈直覺(jué)涌上心頭。更離奇的是，回國(guó)后“我”查看錄像，竟發(fā)現(xiàn)胡安的身影消失無(wú)蹤，只留下他的聲音。這種超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)設(shè)置打破了現(xiàn)實(shí)常規(guī)，既激發(fā)了讀者的好奇心與想象力，又為故事增添了濃郁的奇幻色彩，更引發(fā)人們對(duì)古老文明、歷史謎團(tuán)的探索欲望，促使讀者深入思考文化、身份、記憶等深層主題，提升了作品的思想深度。

此外，徐則臣還頻繁使用“元敘事”技法，將創(chuàng)作本身或“文本中的文本”融入敘事，強(qiáng)化真實(shí)與虛構(gòu)交融的效果?！妒指濉⒑镒?，或行李箱奇譚》從作者在印度機(jī)場(chǎng)丟失行李箱的親身經(jīng)歷起筆，特別點(diǎn)明箱子里裝有《王城如?！返膭?chuàng)作手稿，讓故事充滿真實(shí)感。作品既記錄了作者游覽印度的體驗(yàn)與見(jiàn)聞，又插入了一篇筆名為辛格·辛格的印度作家撰寫(xiě)的專欄短文——在這位印度作家筆下，中國(guó)作家丟失行李箱的素材，被轉(zhuǎn)化為“從箱子里爬出來(lái)一只氣息奄奄的猴子”的“荒誕故事”，而這只神奇的猴子恰好激發(fā)了“我”的創(chuàng)作靈感，讓擱淺的《王城如?！返靡皂樌瓿?。同時(shí)，印度本土的“雨林侏儒猴”與中國(guó)古代文人的“墨猴”邊界模糊、彼此交錯(cuò)，成為“中國(guó)與世界共通性”的象征?！端咕S斯拉奇河在天上流淌》可視為徐則臣曾經(jīng)的小說(shuō)《如果大雪封門(mén)》的續(xù)篇，作家讓小說(shuō)人物“林慧聰”以駐留畫(huà)家的身份前往明斯克，在體驗(yàn)、創(chuàng)作“真正可以封門(mén)的大雪”的同時(shí)，邂逅了來(lái)自中國(guó)的“釣冰老人”。這位“中國(guó)怪老頭”沉默寡言、神秘莫測(cè)，日復(fù)一日在河面上冰釣，最終在一場(chǎng)大暴雪后消失，化為“完整的死人”。顯然，這是一篇“虛構(gòu)性”非常強(qiáng)的作品，作家在敘述中留下了諸多的空白與引而不發(fā)的暗示，召喚讀者主動(dòng)想象與補(bǔ)充。

徐則臣在創(chuàng)作談中曾坦言：“站在中國(guó)的土地上講中國(guó)故事不免具有局限性，換個(gè)眼光傳播中國(guó)文化是今后的努力方向。” 從新時(shí)代文學(xué)視閾來(lái)看，這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)向頗具深意?！队蛲夤适录吠ㄟ^(guò)講述跨國(guó)空間中的奇妙故事，將當(dāng)代中國(guó)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)納入世界文明的對(duì)話體系，實(shí)現(xiàn)了“中國(guó)故事”與“世界議題”有效銜接。作品以“平等對(duì)話”的姿態(tài)，將中國(guó)的文化、倫理、記憶置于世界文學(xué)的坐標(biāo)系中審視，既摒棄了“文化自大”的封閉性，也拒絕了“文化自卑”的依附性，為中國(guó)文學(xué)的跨文化表達(dá)提供了寶貴范例。