繼2014年的《麥克白》和2024年的《海鷗》之后，在今年的北京人藝國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展上，格魯吉亞導(dǎo)演大衛(wèi)·多亞什維利為中國(guó)觀眾帶來(lái)了一出嶄新的《仲夏夜之夢(mèng)》。舞臺(tái)上不再是我們熟悉的浪漫愛(ài)情故事，隨著森林變?yōu)橛膮擦?，?ài)情顯露出其暴力、荒誕的一面，照向觀眾的鏡子也迫使我們思考何為愛(ài)、何為夢(mèng)。

浪漫變暴力：揭開(kāi)愛(ài)情背后的欲望

莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》往往被看作一部“亂點(diǎn)鴛鴦譜”的愛(ài)情喜劇，森林、精靈和魔力花汁等元素又賦予它浪漫色彩。因此長(zhǎng)期以來(lái)，創(chuàng)作者們傾向于將這個(gè)故事當(dāng)作一個(gè)浪漫的愛(ài)情童話來(lái)搬演。但這部戲講的全都是愛(ài)情之美好嗎？導(dǎo)演多亞什維利的闡釋給出了新解——他透過(guò)三對(duì)戀人的關(guān)系，讓我們看見(jiàn)了那些通常被忽略、被抹去的尖銳對(duì)話和場(chǎng)景。

在《仲夏夜之夢(mèng)》的排演中強(qiáng)調(diào)暴力和欲望，這并非空穴來(lái)風(fēng)。戲劇理論家楊·科特就曾指出：“莎劇中除了《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》之外，沒(méi)有哪部能像《仲夏夜之夢(mèng)》般赤裸裸地展現(xiàn)情欲的暴力與殘酷……這是一部真實(shí)直白甚至帶有強(qiáng)烈暴力色彩的戲劇。”

多亞什維利讀解出了莎士比亞暗藏的深意，并將其直觀地呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上。當(dāng)海麗娜追隨狄米特律斯前往森林時(shí)，導(dǎo)演讓兩位演員并坐在舞臺(tái)中央的小高臺(tái)上，通過(guò)身體的激烈搖擺來(lái)模擬飆車的情景。這段情節(jié)中，狄米特律斯與海麗娜的關(guān)系被著重演繹——前者幾番打罵后者，還試圖把她踹下車，后者卻癡情地親吻他伸過(guò)來(lái)的那條腿。演員的肢體和臺(tái)詞富有張力，黑衣人透過(guò)麥克風(fēng)的混響為扇巴掌、親吻等動(dòng)作夸張地配音，讓我們清晰感受到這對(duì)青年男女的病態(tài)關(guān)系。

拉山德與赫米婭，這對(duì)通常被視為兩情相悅的戀人，在多亞什維利的呈現(xiàn)中也頗值得玩味。在二人決定私奔的那場(chǎng)戲里，赫米婭明顯處于關(guān)系的上位。她的肢體乖張而魅惑，聽(tīng)到戀人提出私奔后迅速走進(jìn)側(cè)幕條，瀟灑地向臺(tái)上扔出大大小小四個(gè)行李箱，對(duì)拉山德一頓吩咐后又揚(yáng)長(zhǎng)而去，留下他一個(gè)人手提肩扛，滑稽地將行李拖走。但第二幕私奔途中，在森林休憩時(shí)，兩人的關(guān)系驟然顛倒過(guò)來(lái)。此時(shí)的拉山德欲火中燒、獸性大發(fā)，赫米婭則抗拒逃竄，這場(chǎng)“貓鼠游戲”以赫米婭被侵犯告終。

這多么像“小黃毛”拐走了高貴傲氣的女孩，當(dāng)她失去家庭的庇護(hù)后，“小黃毛”就再無(wú)顧忌，直截了當(dāng)?shù)乇┞冻稣鎸?shí)目的。導(dǎo)演對(duì)這對(duì)戀人關(guān)系的處理徹底撕碎了“私奔”的浪漫外衣，暴露出欲望驅(qū)動(dòng)下情感關(guān)系的不穩(wěn)定性，雙方的不對(duì)等如同深埋水下的魚雷，平日里波瀾不驚，卻總有爆發(fā)的一天。

欲望真正的失控發(fā)生在魔力花汁起效時(shí)。被施法的人會(huì)愛(ài)上睜眼后看到的第一個(gè)人，狄米特律斯和拉山德雙雙愛(ài)上了海麗娜，戀人的互換也象征著當(dāng)代癥候：人們眼中的伴侶失去了姓名與面孔，他們之所以成為伴侶，僅僅是因?yàn)楸舜饲『迷谏磉叾?，人們成了欲望的載體。于是，在多亞什維利的舞臺(tái)上，森林和夢(mèng)境是承載潛意識(shí)的空間，魔力花汁則成為欲望失控的隱喻。

融入當(dāng)代語(yǔ)匯：莎翁精神煥發(fā)新生

該版《仲夏夜之夢(mèng)》融入了大量先鋒、實(shí)驗(yàn)色彩的舞臺(tái)語(yǔ)匯，從服化道來(lái)看，寫著漢字的綠色廚余垃圾桶、工匠們用于照明的手機(jī)手電筒，還有行李箱、瑜伽服等都格外惹眼；演員的表演也囊括了街舞、Rap乃至拳皇游戲等多種形式；對(duì)演出空間的運(yùn)用也頗具新意。于是有人要問(wèn)：這真的不是“為了先鋒而先鋒”的形式堆砌嗎？

判斷形式濫用與否，在于它能否喚起人們的某種審美情感，而上文提到的所有形式在該劇中都是服務(wù)于主旨呈現(xiàn)的“有意味的形式”。

例如，在下半場(chǎng)拉山德和狄米特律斯被花汁施法后爭(zhēng)奪海麗娜的情節(jié)中，舞臺(tái)上兩男兩女呈對(duì)稱位置站立，隨著“請(qǐng)選擇你的英雄”這句游戲音效響起，兩位男性相互致意，各自將赫米婭和海麗娜推上了象征擂臺(tái)的小高臺(tái)。兩位女性隨即擺出拳擊比賽的戰(zhàn)斗姿態(tài)，開(kāi)始互相攻擊。而后，拉山德和狄米特律斯又相繼拿起話筒，以極具激情和節(jié)奏感的說(shuō)唱形式向海麗娜示愛(ài)。

劇中，拉山德和狄米特律斯原本都深愛(ài)著赫米婭，而赫米婭的閨蜜海麗娜則對(duì)狄米特律斯愛(ài)而不得，但花汁的魔法讓兩位男性都突然愛(ài)上了海麗娜，為了爭(zhēng)奪她而對(duì)立。他們突如其來(lái)的轉(zhuǎn)變讓海麗娜誤以為這是赫米婭的惡作劇，也誘發(fā)了這對(duì)姐妹花激烈的矛盾。所以模擬拳皇游戲?qū)镜男问接迷谶@里非常貼合，它將矛盾轉(zhuǎn)嫁的過(guò)程外化成了具體可感的視覺(jué)形象；而Rap和街舞，這兩類當(dāng)代流行文化中表達(dá)強(qiáng)烈情感的形式，不僅符合這部莎翁喜劇的狂歡氣質(zhì)，也恰好將拉山德和狄米特律斯被施法后洶涌失控的愛(ài)意直觀地呈現(xiàn)出來(lái)。

多亞什維利導(dǎo)演對(duì)演出空間的想象力也堪稱奇絕，他完全打破了首都劇場(chǎng)鏡框式舞臺(tái)的限制。昆斯、波頓等工匠們登場(chǎng)時(shí)，劇場(chǎng)內(nèi)所有光源都熄滅了，演員從觀眾席的各個(gè)角落冒出來(lái)，舉起手機(jī)的手電筒照明，讓觀眾產(chǎn)生了沉浸式的參與感。不僅如此，導(dǎo)演還借助臺(tái)下的演出空間，讓劇本中一筆帶過(guò)的場(chǎng)景豐盈起來(lái)，形成別樣的映照。比如赫米婭像盲人般拿著手電在觀眾席緩慢摸索，其實(shí)是在演她在黑暗的森林里尋找拉山德，而此時(shí)舞臺(tái)上拉山德正在向海麗娜瘋狂示愛(ài)，觀眾可以同時(shí)看到三個(gè)人的狀態(tài)，他們處境的差異也深化了導(dǎo)演的主題闡釋。

正因?yàn)檫@出戲先鋒現(xiàn)代的形式，有些觀眾和媒體將多亞什維利與孟京輝并置。實(shí)際上，如果必須選取一個(gè)風(fēng)格相近的導(dǎo)演作為參照，德國(guó)的奧斯特瑪雅更恰當(dāng)。這兩位外國(guó)導(dǎo)演在排演經(jīng)典時(shí)都不會(huì)亦步亦趨，但他們會(huì)在盡可能保留文本脈絡(luò)的基礎(chǔ)上挖掘出經(jīng)典的當(dāng)下性，再通過(guò)現(xiàn)代媒介賦予整部戲全新的舞臺(tái)質(zhì)感，與觀眾共振。

實(shí)際上，莎士比亞的時(shí)代對(duì)于舞臺(tái)效果的使用并不保守。他在寫作鬼魂現(xiàn)身、陽(yáng)臺(tái)相會(huì)等情節(jié)時(shí)就已考慮到演出的視覺(jué)效果，并且大量采納當(dāng)時(shí)流行的市井笑料和民謠曲調(diào)（如《哈姆雷特》中兩個(gè)掘墓人的吟唱），力圖使演出貼近市民生活。彼時(shí)戲劇并非特定階層的消費(fèi)品或某種身份的象征，劇院也是匯集三教九流的公共場(chǎng)所。正如戲劇家阿爾托在《與杰作決裂》中說(shuō)的，對(duì)于經(jīng)典作品，“我們有權(quán)以自己的方式來(lái)說(shuō)已經(jīng)被人說(shuō)過(guò)的話，乃至不曾被人說(shuō)過(guò)的話。我們的語(yǔ)言是立即的、直接的，符合現(xiàn)今的感知方式，而且人人都能懂?！倍鄟喪簿S利的《仲夏夜之夢(mèng)》就是以我們這個(gè)時(shí)代的話語(yǔ)重新講述了古老的故事，這當(dāng)然不是對(duì)經(jīng)典的褻瀆，而是讓莎翁精神煥發(fā)新生的必要途徑。

邀觀眾入鏡入夢(mèng)：洞見(jiàn)隱秘的精神世界

如果說(shuō)多亞什維利對(duì)于《仲夏夜之夢(mèng)》主題的新解和當(dāng)代舞臺(tái)語(yǔ)匯的運(yùn)用，都與莎翁的原意不謀而合，那他對(duì)提泰妮婭這條線的改編則稱得上是神來(lái)之筆。

導(dǎo)演對(duì)角色的處理別有深意，他將幻化成驢的波頓（本劇中改名為尼諾）改由一位年邁的女性飾演，又在仙后提泰妮婭和仙王奧布朗身上分別疊加了希波呂忒和忒修斯的身份。希臘神話中，希波呂忒是忒修斯強(qiáng)行搶來(lái)的妻子，而奧布朗對(duì)提泰妮婭的“強(qiáng)制愛(ài)”恰恰與此映照。劇中，奧布朗出于嫉妒和占有欲，玩笑般地用魔力花汁對(duì)仙后施法，不料仙后醒來(lái)卻看到了一頭驢，一發(fā)不可收拾地愛(ài)上了它。這個(gè)原本簡(jiǎn)短荒誕的喜劇情節(jié)，在多亞什維利的排演中成了全劇最核心、最富有哲思的一場(chǎng)戲。

提泰妮婭愛(ài)上驢以后，反復(fù)問(wèn)它“想要什么”，嘗到愛(ài)之美好的仙后愿意用盡全部法力哄它高興，而驢卻柔聲回答了一句“什么都不要”，說(shuō)罷便笑著睡去。提泰妮婭則陷入惶惑，她明明是翻手為云覆手為雨的仙后，卻無(wú)法將愛(ài)交付給愛(ài)人，于是她失神地一遍遍重復(fù)著這句“什么都不要”——對(duì)驢子，對(duì)自己，也對(duì)觀眾。我們能清晰感知到導(dǎo)演希望借此表達(dá)些什么，或許是我們習(xí)慣了在感情中索取，卻忘了本真純粹的愛(ài)是何模樣；或許倘若所愛(ài)之人不愿向她索取任何東西，這種愛(ài)只是一廂情愿。

其間，仙王奧布朗始終跟在提泰妮婭身邊，試圖喚醒她，又幾次用魔力花汁為她施法，特意調(diào)整出一個(gè)帥氣的姿勢(shì)等待她醒來(lái)。但仙后每次醒來(lái)都依然對(duì)驢子和“什么都不要”念念不忘，急得奧布朗直接把一桶花汁潑向了她。此情此景引得觀眾發(fā)笑，可實(shí)際上這是個(gè)多么悲慟的場(chǎng)面！本想和愛(ài)人開(kāi)個(gè)玩笑，卻一不小心釀成大禍，此時(shí)心急如焚的奧布朗終于意識(shí)到，這個(gè)玩笑讓自己永失所愛(ài)。

此外，鏡子的運(yùn)用也為這場(chǎng)戲增色。夢(mèng)何嘗不是鏡中幻象？當(dāng)提泰妮婭和驢隔著鏡子相互親吻，不僅映照了戲中戲里皮拉摩斯和提斯柏隔著墻親吻的情節(jié)，更重要的一層含義或許在于，他們親的其實(shí)都是鏡中的自己——那愛(ài)上的人呢？真的是一個(gè)外在于“我”的真實(shí)客體嗎？還是“我”心中想象的他或者她？抑或愛(ài)的就是自己？

清晨夢(mèng)醒時(shí)分，似乎一切都沒(méi)變：公爵的婚禮照常進(jìn)行，工匠們的演出照例開(kāi)展。但三對(duì)戀人都難以面對(duì)現(xiàn)實(shí)，他們?cè)趬?mèng)中的遭際如同一場(chǎng)場(chǎng)考驗(yàn)，一旦經(jīng)歷了這些考驗(yàn)，就無(wú)法再像從前那樣生活。

而戲中戲的演員也在此時(shí)走下舞臺(tái)，將鏡子逐排照向觀眾，“強(qiáng)迫”觀眾從中看見(jiàn)自己。這里鏡子的功用類似于奧斯特瑪雅版《哈姆雷特》中攝像機(jī)的作用，讓觀眾成為這場(chǎng)夢(mèng)的參與者，并洞見(jiàn)自身的某些面向。而區(qū)別在于，一面手持的鏡子遠(yuǎn)比攝像機(jī)的意味更私密，恰如夢(mèng)也是私密的。盡管此類舞臺(tái)呈現(xiàn)或許具有某種侵犯性，但它確實(shí)引發(fā)了我們的思考。

寫夢(mèng)，西方有莎士比亞、卡爾德隆，中國(guó)有湯顯祖、曹雪芹。導(dǎo)演多亞什維利則在舞臺(tái)上造夢(mèng)一場(chǎng)，在幻夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)交織的邊界探索人類隱秘的精神世界。他讓我們卷入這場(chǎng)夢(mèng)境，為了“徒勞的愛(ài)”與角色同喜同悲，又讓我們醒來(lái)后悵然若失。