不久之前，我寫過一篇《“新大眾文藝”：從命名到命題》，圍繞“新大眾文藝”發(fā)表若干初步的感想。的確，從“命名”一種文藝現(xiàn)象到進入一個理論“命題”的軌道，需要更為充分的分析、比較與理論總結?！按蟊娢乃嚒辈皇且粋€新概念，熟悉五四以來文學史的人耳熟能詳。20世紀30年代曾經(jīng)就“大眾文藝”展開一場影響深遠的討論?！按蟊娢乃嚒边@個概念前面加上一個“新”的形容詞，至少表明這個概念出現(xiàn)某些前所未有的內涵有待進一步解讀。所謂的“新”，很大程度上包含對100年左右各種歷史事件的重溫、反省與再認識。

作為一個關鍵詞，新大眾文藝的大眾既涉及五四以來的文化傳統(tǒng)，同時又與當代文化結構內部諸多元素存在復雜的互動。人們可以回憶一下歷史：大眾這個概念周圍發(fā)生了什么？古代漢語很早就使用“大眾”一詞，通常是人數(shù)眾多之義。雖然大眾尚未作為一個完整的社會群體登上歷史舞臺，但是，傳媒體系的演變證明了大眾的強大影響力?，F(xiàn)有的發(fā)現(xiàn)表明，最初的文字作品刻在龜甲或者獸骨上，被稱為甲骨文，繼而文字鑄刻在青銅器上，被稱為金文或者鐘鼎文，然后出現(xiàn)了竹簡、紙張、書籍，再后來出現(xiàn)了平裝書、報紙、電視、互聯(lián)網(wǎng)?？梢钥闯鰜恚瑐髅襟w系持續(xù)演變的動力是接納更多的大眾加入。文藝形式的雅俗對立是大眾存在的另一個證明。古代文學之中的詞、曲、章回體小說這些俗文學的興起，無一不是對大眾趣味的積極響應。如果沒有大眾的推波助瀾，五四時期白話文的崛起與興盛是不可想象的。在文化門類或者學科的意義上，文藝或者文學本身更為靠近大眾。哲學的“道”或者史學的“通古今之變”內容相對深奧，需要更淵博的文化知識才能掌握；文藝或者文學的意象、情節(jié)擁有通俗的感性形式。通俗意味著低級，時常僅僅作為統(tǒng)治階層考察民情——所謂的“觀風”——的社會輿情資料。文藝、文學的獨創(chuàng)精神，以及美學、感性獲得理論的肯定，這種狀況是近現(xiàn)代之后發(fā)生的事情，與大眾地位的提高遙相呼應。

現(xiàn)代意義上的大眾開始獲得一個整體形象。盡管如此，大眾成員不存在本質主義的規(guī)定，而是來自各種現(xiàn)代觀念的建構?？疾爝@個術語的來龍去脈，以及與另一些家族性相似的術語——例如國民、平民、民眾、民間、人民等——的異同，必須追溯至各種現(xiàn)代觀念之間的聯(lián)系及其運作。撤除現(xiàn)代觀念形成的各種參照體系，人們甚至無法判斷自己是否為大眾之一員。文化教育作為劃分標準的時候，大眾相對的是知識分子；階級作為劃分標準的時候，社會成員的生產資料占有程度及其社會地位成為重要的衡量，大眾相對的是剝削階級及權貴階層。不言而喻，大眾的受教育程度及文化水平與他們的經(jīng)濟條件密切相關，底層的子弟時常由于窮困而被阻攔于校門之外。在某些場合，知識體系內部的各個專業(yè)領域也可能形成不同的邊界——對于計算機專家、生物學家或者醫(yī)學專家、法學專家來說，另一些學科的知識分子仍然屬于大眾范疇。最近數(shù)十年的語境之中，市場成為組織大眾的另一種標準，此時，大眾指的是龐大的消費者群體，與之相對的是負責生產的企業(yè)與負責銷售的商家?！叭藬?shù)眾多”顯然是各種大眾的公約數(shù)，不同的劃分標準可能存在某種程度的重疊與交叉。

回顧五四以來的文學史，文化教育與階級是兩種影響最大的劃分標準。大眾曾經(jīng)作為知識分子的啟蒙對象出現(xiàn)，魯迅筆下的閏土、華老栓、祥林嫂或者阿Q無不可以視為這種大眾的代表人物。經(jīng)過1930年代的“大眾文藝”討論，大眾的階級身份逐漸明朗，“工農大眾”或者“勞苦大眾”之稱開始包含階級性質的界定。大眾不再是面目模糊的蕓蕓眾生，而是按照階級標準劃分的社會共同體。很長一段歷史時期，階級特征成為進一步區(qū)分與組織大眾的首要標志。勞工神圣的理念背后，無產階級大眾的面容逐漸從歷史塵埃之中浮現(xiàn)出來。無產階級大眾用自己的雙手創(chuàng)造這個世界的物質財富；面對不公的財富分配制度及壓迫與剝削的權力體系，他們是生氣勃勃的革命先鋒，也是洪流一般的革命主力軍。這是一幅嶄新的歷史圖景。從卑微的啟蒙對象到目光堅定的領跑者或者推動歷史的中堅力量，這種轉移背后的觀念越來越清晰：大眾之稱不僅表示為數(shù)眾多，更為重要的是，大眾才是歷史舞臺上真正的中心人物。一無所有的勞動者第一次贏得了歷史主人公的榮譽。因此，誰是大眾？誰不是大眾？誰被拒絕于大眾陣營之外，甚至被視為大眾的對立面？這些至關重要的問題隨之而來，并且延續(xù)了很長的時間。“大眾文藝”的討論當然涉及這些問題，而且更為深入到如下幾個方面。

第一，大眾的自我表述與被表述。大眾通常身居社會底層，不僅經(jīng)濟地位低下，而且喪失了種種正常的文化權利。大眾無法接受高等教育，文化水平不足以進行流暢的寫作，因而只能徘徊在各種文化傳媒之外，社會幾乎聽不到他們的喜怒哀樂。大眾無法自我表述，如此龐大的社會基礎組成部分始終停留在靜默無聲的黑暗之中。如何讓大眾現(xiàn)身，如何表現(xiàn)大眾，甚至引導他們進入歷史聚光燈的光圈？五四時期新文化運動沖開了古老的閘門。熱烈的解放氣氛之中，這成為許多左翼知識分子反復思考的問題。無論是對白話文、“大眾文藝”的討論，還是“走向民間”的倡導，大眾一次又一次地以不同形式叩開文藝的大門。他們的形象逐漸從蒙昧、哀怨、忍氣吞聲的弱者演變?yōu)橛旅筒磺碾A級戰(zhàn)士。

然而，許多時候，這種形象不是大眾的自我表述，而是知識分子的代言。這是要考慮的第二個方面。大眾的文化水平不足以承擔自我表述的任務，他們的形象只能借助知識分子之手給予表現(xiàn)。知識分子充當啟蒙導師的時候，他們筆下的大眾是接受教育的對象。大眾對于自己的社會位置及遭受的多重壓迫一無所知，他們逆來順受，唯唯諾諾，缺乏挑戰(zhàn)權貴體系的覺悟和勇氣。大眾的無產階級身份被確認之后，這種情況開始改變。這時，知識分子不再是居高臨下的啟蒙者，他們不過是大眾的代言人。誰是歷史的真正主體？只有無產階級才能肩負完成歷史的重任。革命領袖嚴肅地告誡知識分子，他們不能繼續(xù)沉浸在小資產階級文化之中；必須迅速放棄自以為是的優(yōu)越感，真正將立場轉移到工農兵大眾這一邊，否則，知識分子根本無法完成代言的任務。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》用了很大的篇幅闡述這個問題。在世界范圍內，諸多知識精英具有蔑視庸眾的文化傳統(tǒng)，這一傾向在文藝領域相當嚴重。許多藝術家認為，大眾的審美趣味鄙俗不堪，感官神經(jīng)粗糙，不足以談論真正的藝術。革命領袖希望知識分子能夠反省這一點：那些藝術家自認為典雅高貴的審美趣味，很大程度上是小資產階級文化的組成部分。

第三個方面要考慮的內容是，大眾必須將興趣轉移到自己的故事上來。很長一段時間，大眾對于帝王將相、才子佳人、武俠劍客或者神魔飛仙題材的作品表現(xiàn)出濃厚的興趣，他們從未考慮到自己可以成為文藝作品的主人公。在20世紀30年代的討論之中，一些左翼理論家已經(jīng)對這種狀況提出批評。追溯起來，出現(xiàn)這種狀況的重要原因是，大眾并未意識到自己是歷史的主人公。在大眾的想象中，拯救他們于水火的“救世主”來自遠方，理想的生活也在遠方。換言之，獅子仍然在沉睡，沉睡的獅子并未意識到自己的力量。這時，文藝的一個功能即敦促大眾認識自己。

敦促大眾自我認識的文藝必須擁有大眾喜聞樂見的形式，這是必須考慮的又一個方面。大眾喜聞樂見的文藝形式可能具有兩方面的淵源。一部分文藝形式來自民間文化，是大眾自娛自樂的產物，往往與地域文化結合在一起，譬如地方戲、民歌、連環(huán)畫等。毛澤東對民歌十分重視。盡管毛澤東精通古典詩詞格律，但是，他仍然主張要在民歌的基礎上發(fā)展新詩。與大眾的血緣關系顯然是革命領袖關注民歌的首要原因。另一部分文藝形式來自城市的工人階級革命隊伍，譬如墻報、詩歌朗誦、廣場劇、報告文學等。在20世紀上半葉的革命戰(zhàn)爭時期，這些文藝形式是召喚與匯聚社會精神力量的重要手段，有效地承擔起動員與組織大眾的任務。

20世紀50年代之后，中國的當代文學很快凝聚成一個文化整體。如同各種文化領導機構的迅速完善，當代文學的美學特征也開始統(tǒng)一。每一個作家或者每一部作品當然存在不同的追求，但是，兩個方面的原則很快形成共同的認識。第一，工農兵大眾擔任作品的正面主人公，這是無產階級的歷史地位所決定的；剝削階級的人物已經(jīng)不可能擔任主要人物，但是，相對于大眾的集體主義風貌，必須高度警惕知識分子的個人主義及小資產階級情調，這是剝削階級變相腐蝕大眾的美學伎倆。第二，現(xiàn)實主義是文學的核心觀念。無論是批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義還是與革命浪漫主義相互結合的革命現(xiàn)實主義，這個核心觀念始終是不可或缺的公約數(shù)?，F(xiàn)實主義文學包括各種理論規(guī)定，但是，“如實”的再現(xiàn)與描寫是現(xiàn)實主義的基本表現(xiàn)手法。這同時保證大眾的廣泛接受。相對于所謂的象征、意識流或者玄奧的拼貼式結構，“如實”的再現(xiàn)與描寫避免讀者如墜五里霧中，不知所云。當文藝形式面臨雅俗之爭的時候，大眾與通俗的聯(lián)系是無可爭辯的前提。選擇哪一種風格的文藝形式并非美學追求或者作家個性問題，而是如何對待大眾的態(tài)度問題，也是階級立場問題。作家聽到的忠告是，必須摒除藝術至上的觀念，形成一種更大的歷史視野。相對于正在進行的宏大事業(yè)，文藝只是一個組成部分，必須服從整體而不是自以為是，沉溺于瑣碎的精雕細琢而遺忘了偉大的目標?！盀樗囆g而藝術”是典型的小資產階級口號。刻意強調藝術的高雅與專業(yè)，既回避火熱的現(xiàn)實生活，又拒絕大眾的廣泛參與，藝術家這種孤芳自賞的姿態(tài)與小資產階級無所適從的歷史地位遙相呼應。

這種情況下，歷史積累的文藝形式時常是一個令人頭痛的理論難題。這些文藝形式是傳統(tǒng)遺留的包袱，還是巨大的財富？理論時常尷尬地搖擺在兩種觀點之間。一方面，文學、音樂、繪畫、書法等眾多文藝門類的漫長發(fā)展無不形成一個專業(yè)區(qū)域。歷史積累的文藝形式無形地規(guī)范了文藝的視域、切割生活的方式、表現(xiàn)的層面，以及審美的聚焦方向。如果缺乏專門的研習與持久的訓練，幾乎不可能登堂入室，成為行家——這一點恰恰是大眾無法完成的。大眾的大部分時間、精力不得不投入繁重的體力勞動，對于深奧的專業(yè)知識只能望洋興嘆。另一方面，這些文藝形式隱含的審美趣味也可能與大眾的日常生活存在距離，以至于他們不可避免地產生某種懷疑：是否只能遵循這些文藝形式規(guī)定的表現(xiàn)方法？文藝史證明，大眾、專家、文藝形式、現(xiàn)實世界、文藝傳統(tǒng)等諸多因素時常處于復雜的互動、博弈、爭奪與平衡之中，似乎不存在一定之規(guī)，不存在諸多因素的固定比例。如果某一個因素長期居于支配的位置，以至于開始僵化與失衡，那么，反彈就會出現(xiàn)，甚至矯枉過正。大眾作為唯一的標準剪輯所有因素的時候，各種矛盾開始或明或暗地積累。

20世紀80年代之后，文學出現(xiàn)了劇烈的變化，命名為“新時期文學”的階段開始了。“傷痕文學”大潮之后，上述諸多因素之間的配置遭到很大的沖擊?？梢蕴岬?0年代末到80年代初的“朦朧詩”與80年代中期的“先鋒小說”?！半鼥V詩”的特殊美學風格表明，獨異的“個人”范疇開始顯現(xiàn)。在強調大眾的理論背景之下，個人范疇的顯現(xiàn)是一個重要事件，是“新的美學原則在崛起”的重要組成部分。這時的詩人常常表現(xiàn)出孤傲的一面。詩人們聲稱，同時代的人讀不懂這些詩，他們孫子可以讀懂；詩人堅持自己的個性而不愿意寫得更為通俗一些。如果說，詩的象征與意象體系是其晦澀難解的重要原因，那么，“先鋒小說”對于敘事進行了各種實驗。從意識流敘事、多重敘事視角到元小說、拼貼結構，文學形式擺脫了現(xiàn)實主義通俗的平鋪直敘而刻意制造各種“敘事圈套”。在更大范圍內，繪畫、音樂、電影等都出現(xiàn)了相似的動向。這時，工農兵大眾擔任作品的主人公與現(xiàn)實主義文學觀念兩個由來已久的原則遭到嚴重挑戰(zhàn)，理論爭議絡繹不絕。這種狀況之中，兩個問題需要進一步理論辨析：首先，個人與大眾的關系。個人是大眾之中的一員，還是身處大眾整體之外？如果身處大眾整體之外，他們屬于什么陣營？如果大眾是相對于社會權貴的底層勞動人民，那么，“朦朧詩”所展示的“個人”也有可能是大眾之中的一員。當年的許多“朦朧詩”詩人僅僅是知青或者工人，活動在社會底層，而不是家境優(yōu)渥、無所事事，因而寫一點無病呻吟的詩句的公子小姐。其次，無論是“朦朧詩”還是“先鋒小說”，人們可以從中看到某些現(xiàn)代主義文學的影子，看到現(xiàn)代主義的文藝形式與情調。世界范圍內，相當一部分現(xiàn)代主義作品與資本主義市場體系格格不入。這些作品力圖對資本主義文化秩序進行褻瀆、反諷，作品之中那些乖戾孤獨的主人公表現(xiàn)出一副不合作姿態(tài)，拒絕與周圍的金錢社會握手言歡。相對于現(xiàn)實主義作品之中穩(wěn)定的世界圖像，一些現(xiàn)代主義文藝形式展示的是混亂的內心與分裂的社會圖景。意識流敘事更像是背對世界沉入內心，這也是一種反抗，只不過這種反抗不同于人們所熟悉的整體性社會政治革命。

以上這些情況可以視為新大眾文藝的背景材料。新大眾文藝的提出肯定與這些背景存在緊密聯(lián)系，同時又涉及種種前所未有的現(xiàn)象，衍生出一系列新的理論問題。譬如，人們可以觀察一下新大眾文藝的一個重要組成部分“素人寫作”。至少在目前，“素人寫作”業(yè)已是廣為人知的概念。所謂的“素人”，通常指的是出身貧寒、無權無勢的平民；“素人寫作”的作者更多地指那些忙碌奔波于各條生產線的打工者，例如清潔工、廚師、餐廳服務員、各種機構的門衛(wèi)保安、賣菜的商販、煤氣工、快遞員、出租車司機，如此等等。從他們的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)各種生動的、特殊的經(jīng)驗。如果不是作為親歷者，這些經(jīng)驗可能很難完整地呈現(xiàn)，例如清潔工如何對付灰塵，快遞員如何爭分奪秒，或者網(wǎng)約車司機如何安排時間。這些“底層”的經(jīng)驗不那么高尚、高雅，也缺乏莊嚴、宏大或者慷慨激昂的意義，因而幾乎沒有展示的機會，似乎也沒有展示的價值，直至他們自己動手寫出來。同時，他們時常真誠地表述對于生活的向往，譬如更多的經(jīng)濟收入，更好的生活條件等。那些來自鄉(xiāng)村的打工者不再隱瞞力圖在城市安家落戶的愿望。而在20世紀50年代至70年代的文學作品中，這種愿望似乎是不被接受的。工農兵作為正面主人公的時候，一個農民的生活理想只能安放在農村，燈紅酒綠的城市生活充滿了邪惡的誘惑?！八厝藢懽鳌辈皇悄敲淳碌溲?，不再以文藝史上那些大部頭的經(jīng)典為范本，時常帶有快人快語的風格，對于文藝史上曾經(jīng)有過的禁忌不怎么了解，也不怎么在乎。這些“素人”的作品力圖顯現(xiàn)出每一個作者的個性，他們不再隱藏在大眾概念之下千人一面。這開始涉及“大眾”與“自我”的關系。所謂的“素人”不是一個同質的團體，每一個人無不擁有獨特的個性——個性是題中應有之義。然而，獨特個性的邊界又在哪里？獨特的個性會不會撕裂大眾的集體感？所有人都以個性的形式存在，大眾的整體又在哪里？很長一段時間，“自我”曾經(jīng)作為知識分子的缺陷而遭受持續(xù)的詬病，有時甚至與“自私”聯(lián)系在一起。圍繞“朦朧詩”形成的爭論之中，“自我”往往作為貶義詞使用。

盡管“素人”是一個邊界模糊的稱謂，但是，“素人寫作”背后似乎仍然保持對于階級特征的關注。這些作者之中的大多數(shù)無法放棄主業(yè)而專門從事文學寫作。換言之，他們仍然置身于“勞苦大眾”之列，依賴打工的體力勞動養(yǎng)家糊口。所以，新大眾文藝之中的“素人寫作”隱約沿襲傳統(tǒng)的階級標準——“素人”毋寧是新版的無產階級大眾。如果一個大學教授、計算機專家或者企業(yè)家突然有興趣寫作，人們似乎不太愿意將他們納入“素人”之列。有意無意之間，體力勞動與腦力勞動的差別、經(jīng)濟地位或者社會地位的差別仍然產生衡量的作用，所謂的“素人”更多屬于體力勞動者，經(jīng)濟地位或者社會地位相對低下。另一個例子也很有意思：“中華詩詞學會”的會員多達數(shù)十萬名，位列諸多學會之首，是否可以將一些退休人員打發(fā)時間的古典詩詞創(chuàng)作稱為“素人寫作”？相信許多人會感到猶豫。

“素人寫作”顯示出一個特點，這些作者的寫作是主動的，內心具有強烈的寫作愿望，并不是因為“大眾的自我表述”這一類理論命題而拿起筆來。帶有階級烙印的“素人”闖入文藝舞臺，展示他們的存在形象，這是“素人寫作”的結果，不是他們的動機。相對于20世紀之初，大眾整體文化水平的提高肯定是一個重要原因。他們有信心將自己的生活表現(xiàn)出來。這種自信是一個重大的變化。聯(lián)想到魯迅筆下沉默寡言的閏土或者笨嘴拙舌的祥林嫂，人們會意外地發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)今的大眾內部存在旺盛的表述欲望，互聯(lián)網(wǎng)空間的喧嘩聲遠遠超出想象。這是長期壓抑之后的爆發(fā)性反彈，還是由互聯(lián)網(wǎng)制造或者召喚出來的？放大一些視野還會驚異地發(fā)現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)那么多能說會道、口齒伶俐的直播帶貨主播，而靦腆、羞澀、含蓄、“訥于言而敏于行”的氣質似乎一去不復返了。

之所以提到“互聯(lián)網(wǎng)制造或者召喚出來的”，與接下來的話題有關。許多人已經(jīng)指出，新大眾文藝的崛起與以互聯(lián)網(wǎng)為中心的傳媒體系存在密切關系。換句話說，關于大眾的各種討論毋寧是一個過往的理論背景，這一次新大眾文藝興起的直接原因是傳媒體系的巨大變革。新大眾文藝的“新”首先是傳媒體系賦予的。由于互聯(lián)網(wǎng)的組織功能，大眾重新在另一個層面上開始匯聚。盡管平裝書、報紙與電視機都對傳統(tǒng)的文化結構形成劇烈沖擊，但是，互聯(lián)網(wǎng)再度帶來前所未有的突破。平裝書、報紙與電視機是敞開的大門，動員大眾以讀者或者觀眾的角色參與社會文化，互聯(lián)網(wǎng)的突破是最大限度地降低了作者的門檻。這顯然也是“素人”大規(guī)模出場的語境。事實上，所有人都可以攜帶自己的作品出入互聯(lián)網(wǎng)，組建個人的文藝展館。從小說、詩歌、學術論文、種種零散的文字記錄到攝影、短視頻，或者手繪的圖片、表情包，人們將自己的作品即時上傳互聯(lián)網(wǎng)發(fā)表。“我手寫我口”發(fā)生在寫作主體這一邊，眾多作者勇敢地推開一批陳陳相因的文藝形式，直接表現(xiàn)自己的想法與感受；來自社會方面的外部呼應是，互聯(lián)網(wǎng)慷慨地騰出空間，接納各種率真之作。相對于傳統(tǒng)文字作品的編輯、出版、發(fā)行，以及電視節(jié)目的攝像、錄制、播放，互聯(lián)網(wǎng)撤銷了種種多余的文化限制。對于大眾來說，互聯(lián)網(wǎng)時代比任何一個時期都更為接近發(fā)表自己作品的夢想。互聯(lián)網(wǎng)的突破意外地帶動了一場文化領域的革命?；ヂ?lián)網(wǎng)空間不僅向大眾敞開了發(fā)表的大門，同時解決了一些操作的技術難題，譬如視頻的自動剪輯、AI協(xié)助譜曲，或者種種寫作參考資料的搜索，如此等等。無論是書法、篆刻，還是繪畫、舞蹈，互聯(lián)網(wǎng)可以提供眾多詳略各異的教學視頻。文藝逐漸揭開神秘的面紗，文藝領域的諸多專業(yè)壁壘開始瓦解，無論這些壁壘來自人為設定的學科邊界，還是圍繞各種文藝形式的專門知識。因此，考慮新大眾文藝的緣起及未來前景，傳媒體系是一個不可忽略的新因素。

但是，人們很快會意識到另一件事：圍繞傳媒體系形成的大眾與按照文化教育或者階級標準組織的大眾存在很大區(qū)別。二者不僅不重合，而且，傳媒體系周圍的大眾很大程度地模糊了文化教育程度或者階級身份的差異。事實上，一些相距遙遠的社會群落同時聚集在互聯(lián)網(wǎng)成為受惠者，譬如一批迷戀電子游戲的“宅男”，或者眾多直播“帶貨”的電商。相對于帶有無產階級淵源的“素人”，后者更多屬于衣食無虞的中產階層，一些特別成功的電商甚至充當一夜暴富的范例。當然，各個社會群落的身份差異并未在互聯(lián)網(wǎng)形成明顯的沖突，他們共同以消費者的身份從各個方向加入互聯(lián)網(wǎng)。至少在表面上，互聯(lián)網(wǎng)技術似乎顯現(xiàn)出海納百川的趨勢：廣泛接受各個社會群落、各個行業(yè)，不同的階級、階層各取所需。很大程度上，這是因為互聯(lián)網(wǎng)擁有足夠的空間，并且擅長與不同的文化門類形成接口?；ヂ?lián)網(wǎng)的初始設想是作為新型的通信傳播工具，數(shù)十年的開拓與完善賦予其越來越多的功能，以至于演變?yōu)槲幕?、?jīng)濟、軍事、社會管理的樞紐，產生巨大的吸附力?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”的口號表明，這個技術的發(fā)展有望作為各行各業(yè)的公約數(shù)產生作用。然而，正如“數(shù)字資本主義”這個術語表示的那樣，互聯(lián)網(wǎng)是在更大范圍內書寫資本與利潤的故事?；ヂ?lián)網(wǎng)技術的持續(xù)拓展需要巨大的資金投入，同時，這種投資期待高額的回報。數(shù)字時代的回報率甚至遠遠超過工業(yè)時代。因此，商業(yè)與市場迅速介入，相當程度地接管互聯(lián)網(wǎng)的社會使用。至少在目前，流量經(jīng)濟叱咤風云。在這種形勢之中，大眾的身份發(fā)生了悄然而重大的轉換——從革命的主力軍變成快樂的消費者。我曾在《數(shù)字：代表什么，挑戰(zhàn)什么》之中指出：

如火如荼的革命年代，“大眾”是一個天然的褒義詞——許多時候，“大眾”被稱為“革命群眾”。群眾是真正的英雄，大眾是革命的主力軍，他們的對立面是幾個自詡為精英的知識分子。卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢；大眾意味的是革命的方向，勢不可擋；知識分子只能龜縮在書齋里閉門造車，形影相吊——這種褒貶分明的表述無疑包含了數(shù)字的對比。商業(yè)時代來臨之后，“大眾”的聲望仍然居高不下，只不過這時的大眾指的是消費者。盡管充當革命主力軍的“大眾”以摧毀資本主義市場體系為己任，充當消費者的“大眾”無形地鞏固了商品關系的再生產，但是，已經(jīng)沒有多少人正視這個矛盾。（1）

這是一個意味深長的轉換，目前還無法全面評估這個轉換的結果。當然，革命群眾與消費者往往是同一批人，但是，棲身于不同的歷史環(huán)境，他們顯現(xiàn)出不同的身份與面孔。我曾經(jīng)在《娛樂與大眾的兩副面孔》這篇論文中繼續(xù)討論這個問題：可以從歷史上見到“作為階級主體的大眾和作為欲望主體的大眾”。“如果說，大眾對于階級使命的自覺意識僅僅在某種強大的召喚之下凝聚起來，那么，欲望主體更多地構成了日常狀態(tài)?！保?）動員階級共同體進行的革命消退之后，日常狀態(tài)的大眾循規(guī)蹈矩地生活，文藝時常被視為日常生活之中的娛樂，娛樂與傳播的彼此成就同時造就了文化市場。

傳統(tǒng)意義上的嚴肅文藝時常將商業(yè)市場視為一種負面的干擾。曹雪芹的一部《紅樓夢》需要“披閱十載，增刪五次”，福樓拜耗費一整天才寫出五行，第二天又刪掉了三行，這種寫作速度又能賺到多少錢？然而，曹雪芹與福樓拜之所以名垂千古，很大的原因是不必聽命于市場。現(xiàn)在還有多少作家敢于無視市場？現(xiàn)在的商業(yè)與市場已經(jīng)發(fā)達到這種程度，以至于可以直接干預作品的內容構造。許多古典作家表示，他們筆下的人物具有自己的性格和意志，時常自作主張地結婚或者選擇死亡，作家只能被動地尾隨他們，根本沒有辦法改變這些人物的命運?？墒牵F(xiàn)在的網(wǎng)絡小說不再尊重人物的性格。讀者在評論區(qū)給作家留言：如果你不讓男一號與女二號戀愛，或者，你膽敢讓女一號死掉，我們立即下線，再也不看你的小說。據(jù)說現(xiàn)在的網(wǎng)絡小說流行一種做法：作家出面征求讀者意見，按照他們的意見安排人物的生死與故事的結局，而且美其名曰“文化民主”。所謂的“深刻”與獨樹一幟干擾了娛樂，市場時常報以冷眼。這時，作家不再具有文化先鋒的意義，對于世界的獨特理解、想象或者個性風格已經(jīng)微不足道，他們必須取悅市場上的讀者，否則可能蒙受重大的經(jīng)濟損失，甚至失去飯碗。文藝不得不向金錢低頭。如同電冰箱或者手機，文藝不也是一種商品嗎？賣不出去的商品又有什么價值？法蘭克福學派的阿多諾等理論家曾經(jīng)強烈批判這種觀念。在他們心目中，“文化工業(yè)”按照批量訂單生產文藝作品，縱容利潤綁架作家的藝術個性，這時文藝再也沒有啟蒙的意義了。作為消費者的大眾貌似從文藝作品中讀到了心滿意足的故事，然而，這種心滿意足毋寧說是精神麻醉的文化癥候。

電影或者電視代表文藝生產的機械化時代到來。由于影像符號體系與全球發(fā)行網(wǎng)絡的形成與發(fā)展，電影或者電視很快成為最具影響力的文藝門類之一。數(shù)以億計的投資與巨大的利潤是古典時代所無法想象的。技術對于藝術的影響從來沒有像現(xiàn)在這么明顯。然而，這僅僅是開始?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的到來開啟了另一個遠為先進的傳媒體系。除了文字、聲音、影像符號與圖片的綜合使用，互聯(lián)網(wǎng)與消費者之間的關系更具個性化——每一個人可以根據(jù)自己的時間、地點及不同的需求進入網(wǎng)絡?；ヂ?lián)網(wǎng)的基礎性技術設置已經(jīng)進入家家戶戶，安裝于每一部手機之上。由于強大的信息收集能力與精準的調控，互聯(lián)網(wǎng)迅速形成生產、銷售與消費的情感共同體，每一種商品——當然包括信息商品——可以準確投喂給所需的群體，互聯(lián)網(wǎng)甚至比消費者本人更清楚他需要什么。稱心如意的消費設計帶來了源源不斷的利潤。由于互聯(lián)網(wǎng)的持續(xù)擠壓，電影或者電視急速衰退，文藝市場的局勢正在面臨重新洗牌。新大眾文藝的活躍，相當程度上依托互聯(lián)網(wǎng)的技術與市場基礎，特別是技術。

如果對新大眾文藝崛起的條件及社會文化環(huán)境進行較為深入的理論分析，至少要考慮到這么幾個方面的因素，以及這些因素之間復雜的相互作用。首先，互聯(lián)網(wǎng)技術的意義?；ヂ?lián)網(wǎng)造就新的傳媒體系。不論如何評價這個傳媒體系，一個事實不可否認：大眾重獲自我表述與展示的空間?；ヂ?lián)網(wǎng)空間如此之大，新大眾文藝不必通過激烈競爭也可以獲得一席之地。各種技術解放了生產力——不僅將大眾從繁重的體力勞動之中解放出來，而且賦予大眾更多的文化權利。這顯然是一種歷史進步。其次，市場意味著什么。如果說，網(wǎng)絡小說或者各種熱點新聞力圖投合市場從而在流量經(jīng)濟之中獲益，那么，至少在目前，新大眾文藝并非市場的寵兒。新大眾文藝既不是利用底層故事制造逗樂的笑點，也不是展示悲情作為市場的消費品。盡管新大眾文藝的主要傳播領地是互聯(lián)網(wǎng)，但是，作品的主題更接近于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學，關注的是普通人生背后的命運況味。普通人的命運不再通過知識分子的轉手寫出來，而是自己充當作者。文藝生產機制的深刻改變可能帶來哪些新的理論內涵？最后，必須意識到的事實是，互聯(lián)網(wǎng)的技術與市場組合在龐大的資本運作體系之中。很大程度上，即是這個體系分配給大眾社會底層的位置。新大眾文藝的傳播依附于互聯(lián)網(wǎng)制造的框架，并不等于要無條件肯定這個體系。換言之，新大眾文藝與互聯(lián)網(wǎng)技術及市場并不是幾個同心圓，三者之間組合鏈條的各種節(jié)點可能生出不可預料的變數(shù)，這些變數(shù)時常是理論必須持續(xù)注視的內容。

注釋：

（1）南帆：《數(shù)字：代表什么，挑戰(zhàn)什么》，《暨南學報》（哲學社會科學版）2009年第9期。

（2）南帆：《娛樂與大眾的兩副面孔》，《東南學術》2013年第2期。