根據(jù)相關(guān)調(diào)查，1994年前后，中國的初代“數(shù)字原住民”開始批量出現(xiàn)，并與帶寬、流量、網(wǎng)速同步恣意生長。30年后，作為賽博世界的締造者和長居客，他們自然而然地把數(shù)字生活引入現(xiàn)實(shí)世界，尤其體現(xiàn)為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)用語中已經(jīng)滲入了大量的游戲詞匯，如“破防”“躺贏”“滿血復(fù)活”等。原本描繪游戲角色狀態(tài)的詞匯被用于解釋現(xiàn)實(shí)人生，本身就是數(shù)字世界與現(xiàn)實(shí)世界重疊的證明。

與“數(shù)字原住民”相對(duì)，那些缺少數(shù)字成長環(huán)境的人被命名為“數(shù)字移民”甚至“數(shù)字難民”。為了能夠適應(yīng)新的文化環(huán)境與科學(xué)技術(shù)，他們往往需要付出巨大的努力來改變固有的媒介偏好與信息處理方式。然而，由此產(chǎn)生的種種斷裂和迭代卻仍然不可避免。

出生于1989年的大頭馬，其寫作正發(fā)生于這樣一種時(shí)代背景之下，如她自己所說，影響她成長的事情“是互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入中國，我成了最早一批接觸互聯(lián)網(wǎng)的人之一”。作為第一代數(shù)字原住民，大頭馬的文字生涯與數(shù)字社會(huì)密不可分。正如她在成名作《謀殺電視機(jī)》中直陳“我確實(shí)不懂，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)發(fā)明幾十年了，什么人還會(huì)守在電視機(jī)前看一部中途會(huì)插播牛奶廣告的恐怖片”。小說自然而然地流露出數(shù)字原住民的堅(jiān)固經(jīng)驗(yàn)，這一情形延伸和彰顯于她的后續(xù)作品之中，展示出數(shù)字時(shí)代的獨(dú)特景觀。

大頭馬寫于2018年的《了不起的蓋茨比》在某種程度上類似于《底特律：變?nèi)恕泛汀稑O樂迪斯科》式的視覺小說。故事的空間設(shè)置近乎游戲地圖，而主人公“李”通過在地圖上行動(dòng)而與各式NPC觸發(fā)對(duì)話，敘事則伴隨著主人公的移動(dòng)和對(duì)話而片段化地呈現(xiàn)，故事的全貌則在這些段落的拼合中逐步展開。這種敘事意圖恰恰類似于典型的游戲開發(fā)思路——首先設(shè)定各種碎片化信息，然后引導(dǎo)玩家實(shí)現(xiàn)信息的搜集和拼合。只是，線性呈現(xiàn)的印刷字符不能實(shí)現(xiàn)多支線結(jié)局（結(jié)局的不確定性是吸引玩家反復(fù)進(jìn)入游戲的基本手段），而小說結(jié)局卻只能是一次性的。因此，大頭馬頗具技巧性地使敘述主體發(fā)生轉(zhuǎn)換，機(jī)械降神式地讓主人公的亡母出場(chǎng)，來填滿故事碎片之間的所有縫隙，從而實(shí)現(xiàn)小說的總體擬合。

大頭馬寫于2020年的《明日方舟》和2021年的《和平精英》更進(jìn)一步，不僅直接用聯(lián)機(jī)游戲來為小說命名，還在敘事中不厭其煩地描述游戲的地圖、戰(zhàn)術(shù)和規(guī)則，羅列游戲道具槍械的名稱、功能和淵源，一如古希臘的英雄們不厭其煩地羅列父系先輩的名字。如果說《明日方舟》還算得上“借殼上市”，存在著利用游戲IP派生同人創(chuàng)作的意味，那么《和平精英》直接就是玩家與非玩家之間的塹壕，游戲經(jīng)驗(yàn)的有無將導(dǎo)向截然不同的閱讀體驗(yàn)。彼時(shí)的大頭馬可能自信地認(rèn)為游戲經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)是讀者們的普遍配置。這種自覺是數(shù)字原住民寫作的某種身份證明，與之相匹配的新的審美觀念亦在崛起。具體來說，大頭馬嘗試以一種削減欲望書寫、降低虛構(gòu)權(quán)重、隱匿自我的寫作方式進(jìn)入新一代讀者的心靈世界。

從20世紀(jì)80年代后期開始，對(duì)欲望的正視和書寫開始成為文學(xué)的重要內(nèi)容之一。然而在書寫的過程中，欲望逐漸與宏大敘事脫離，轉(zhuǎn)而退回到私人情感與日常生活的疆域。數(shù)字時(shí)代的到來加劇了這一趨勢(shì)，“止于點(diǎn)贊”“搭子社交”式的“淺交往”成了人際關(guān)系的常態(tài)。于是，欲望書寫的發(fā)展相應(yīng)分裂為兩個(gè)截然相反的向度，其一體現(xiàn)在大量網(wǎng)文之中，高密度的“甜、爽、虐”和激烈的“打臉、逆襲、黑化”情節(jié)持續(xù)滿足著讀者對(duì)短期快感的需求；其二則以大頭馬為代表，智性化的表達(dá)覆蓋于欲望之上，從而與數(shù)字時(shí)代人際關(guān)系的疏離呈現(xiàn)出鏡像關(guān)系。不論是《A只是一個(gè)代號(hào)》所復(fù)刻的桌游，還是《白鯨》中精雕細(xì)琢的犯罪探案，欲望和情感都遭到強(qiáng)力壓縮，呈現(xiàn)為難以窺探、不可觸及的形態(tài)，碳基生命里仿佛有一個(gè)硅基的靈魂。大頭馬顯然在著力發(fā)掘和塑造“甜、爽、虐”之外的閱讀可能。她的寫作實(shí)驗(yàn)以切近的生活體驗(yàn)、妥當(dāng)?shù)男睦韱酒稹故斓臄⑹录记?，?chuàng)造出符合數(shù)字原住民境遇的文學(xué)形態(tài)。

當(dāng)代寫作者所面臨的另一個(gè)挑戰(zhàn)，在于讀者對(duì)“虛構(gòu)”的懷疑、否定甚至不屑一顧。一方面，文藝作品不得不和短視頻、手游、直播同場(chǎng)競(jìng)技，“沉浸式體驗(yàn)”達(dá)成的成本越來越高，“文字虛構(gòu)”所需的閉合條件也越來越難；另一方面，對(duì)數(shù)字原住民而言，他們?cè)讷@得文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)之前，很可能已經(jīng)在大眾文化產(chǎn)品中獲得了充分的“元敘事”體驗(yàn)，“虛構(gòu)”的神秘性早已在他們面前昭顯。大頭馬的寫作傾向之一，就是降低虛構(gòu)在小說中的權(quán)重，或者說，使“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”混合同一而不再強(qiáng)調(diào)“虛構(gòu)”本身。正如《九故事》扉頁中所稱“每當(dāng)我想開口說真話的時(shí)候，我總是會(huì)以虛構(gòu)的形式來進(jìn)行假裝”，她已經(jīng)不再需要那種“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”式的寫法。

社會(huì)工程學(xué)的興起，使人們的互聯(lián)網(wǎng)行為發(fā)生了極大變化。對(duì)于數(shù)字原住民而言，網(wǎng)絡(luò)言說是一種前定和必須，那么，關(guān)鍵就在于用哪一個(gè)注冊(cè)賬號(hào)發(fā)言——“大號(hào)”還是“小號(hào)”？數(shù)字原住民用小號(hào)試探暗戀對(duì)象和測(cè)試戀人，也用小號(hào)聯(lián)絡(luò)房產(chǎn)中介與貸款經(jīng)理。只有利用多個(gè)注冊(cè)賬號(hào)制造更多的話語，他們才可以保衛(wèi)好唯一的生活。而大頭馬的作品，就多少有些“小號(hào)寫作”的意圖。在大部分作品中，她自己都隱匿極深，甚至還非常樂于變換性別，用男性身份降臨到文本之中。這種隱匿是如此成功，以至于在其出道前期，相當(dāng)一部分人認(rèn)為大頭馬性別為男?！靶√?hào)寫作”未必是一種故意，反倒可能是一種天然，在數(shù)字原住民的群落里，誰又能僅憑一個(gè)ID行走江湖呢？但這又必然對(duì)文學(xué)發(fā)生校正作用，其作為話語的屬性必然進(jìn)一步加強(qiáng)。作為數(shù)字原住民寫作的探索者，大頭馬的寫作可能會(huì)在將來愈加清晰地展現(xiàn)這一點(diǎn)。

（作者系南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）