新大眾文藝由《延河》編輯部在《延河》2024年第7期發(fā)表的《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》進(jìn)行首倡和命名，隨后在文壇迅速引起反響。所謂新大眾文藝，是“大眾寫，寫大眾，大眾享用”[1]的文藝。新大眾文藝的崛起有重要的歷史意義，從文學(xué)的維度看，大眾以“素人寫作”的身份描繪自己的生活，發(fā)出自己的聲音，徹底扭轉(zhuǎn)了被代言的歷史命運(yùn)，其貼近生活的寫作內(nèi)容、樸素的寫作語(yǔ)言作為一種力量，正在重塑文壇的格局。然而，大眾作為“想象共同體”，是需要建構(gòu)的。我們?cè)摻ㄔO(shè)一種什么樣的新大眾文藝，又如何通過(guò)新大眾文藝的建設(shè)，引導(dǎo)文壇格局向更健康的方向發(fā)展？本文力圖在分析20世紀(jì)中國(guó)大眾文學(xué)精神建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合小說(shuō)創(chuàng)作相關(guān)現(xiàn)象，從新大眾文藝與當(dāng)代文學(xué)精神重構(gòu)角度提出一些思考。

一

在進(jìn)入正式討論之前，有必要先從理論的維度對(duì)文學(xué)精神的內(nèi)涵及其表現(xiàn)方式進(jìn)行必要說(shuō)明。法國(guó)當(dāng)代文論家安托萬(wàn)·孔帕尼翁認(rèn)為對(duì)文學(xué)的評(píng)價(jià)有兩種標(biāo)準(zhǔn)，一種是審美形式標(biāo)準(zhǔn)，一種是審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，前者看重文學(xué)的技巧性和非功利性，后者重視文學(xué)的主題意義和社會(huì)價(jià)值[2]。文學(xué)精神作為一種思想價(jià)值建構(gòu)，顯然屬于審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。然而自從康德18世紀(jì)提出審美無(wú)功利觀念以來(lái)，“多數(shù)美學(xué)家繼承了康德傳統(tǒng)，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的‘非功利性’，其結(jié)果當(dāng)然是‘純粹’藝術(shù)在審美價(jià)值上要高于‘主題’藝術(shù)、應(yīng)用藝術(shù)和通俗藝術(shù)”[3],也即對(duì)審美形式的自律性追求壓倒了對(duì)審美價(jià)值的他律性追求。就文學(xué)而言，從自律維度追求審美形式的完美和創(chuàng)新有其合理性，它對(duì)維護(hù)文學(xué)的獨(dú)立性和探求文學(xué)的“內(nèi)部規(guī)律”貢獻(xiàn)巨大；但文學(xué)作為一種審美精神活動(dòng)的實(shí)質(zhì)，決定了它不可能做到完全的自律，而總是與特定時(shí)代、特定區(qū)域人們的價(jià)值觀念密切相關(guān)。事實(shí)上，割裂文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，正是20世紀(jì)西方各形式主義文學(xué)理論流派的弊端。英美形式主義批評(píng)的鼻祖T.S.艾略特，在晚年不得不修正其早期文學(xué)觀點(diǎn)，指出：“我們必須記著，一部作品是文學(xué)不是文學(xué)，只能用文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)決定，但是文學(xué)的‘偉大性’卻不能僅僅用文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)決定。”[4]換言之，文學(xué)審美形式的守持可以決定一部作品是否為文學(xué)作品，但只有在思想價(jià)值建構(gòu)上有所建樹和開(kāi)拓，才能決定它是否為一部偉大的文學(xué)作品?？梢?jiàn)，文學(xué)精神建構(gòu)非常重要。

從邏輯上看，文學(xué)精神包括兩個(gè)層次的含義：一是具體作品的思想價(jià)值觀念，這種層面的文學(xué)精神會(huì)隨著時(shí)代的變化發(fā)生變遷，如西方文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)強(qiáng)調(diào)反對(duì)神權(quán)，《十日談》等作品充滿了對(duì)人性自然欲求的肯定，而18世紀(jì)啟蒙文學(xué)強(qiáng)調(diào)反對(duì)封建等級(jí)觀念，《新愛(ài)洛伊斯》等作品充滿了對(duì)自由平等思想的頌揚(yáng)；二是文學(xué)創(chuàng)作的一般價(jià)值原則，這種層面的文學(xué)精神具有內(nèi)涵的一致性，即要求文學(xué)站在人類進(jìn)步立場(chǎng)，通過(guò)肯定美好價(jià)值或者否定丑惡價(jià)值，推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步和人性的完善，如《十日談》對(duì)人性自然欲求的肯定、《新愛(ài)洛伊斯》對(duì)自由平等思想的頌揚(yáng)，體現(xiàn)出了可貴的文學(xué)精神。在實(shí)際的文學(xué)創(chuàng)作中，作家總是從后一種文學(xué)精神出發(fā)，結(jié)合時(shí)代社會(huì)需要進(jìn)行前一種文學(xué)精神建構(gòu)，兩種精神水乳交融地存在于具體的文學(xué)作品中，以實(shí)現(xiàn)文學(xué)的人文關(guān)懷價(jià)值。不難看出，作家的文學(xué)精神建構(gòu)具有理想性和批判性的特點(diǎn)。所謂理想性，即作家在創(chuàng)作中要始終站在人類進(jìn)步立場(chǎng)，既充分肯定人性自然的合理欲求，又積極張揚(yáng)人性精神的自由高貴，通過(guò)人類美好價(jià)值的弘揚(yáng)，為社會(huì)進(jìn)步和人性完善指明方向；所謂批判性，即作家以文學(xué)精神的理想性審視社會(huì)生活，通過(guò)“沖擊和超越現(xiàn)存文化的規(guī)范性和壓抑性，否定和擯棄非人性的與腐朽的東西”彰顯“人類正義和真理”，以促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步和人性完善[5]。

從歷史維度看，如果處理不好，文學(xué)精神很難實(shí)現(xiàn)。一是將精神追求和物質(zhì)追求對(duì)立起來(lái)，在強(qiáng)調(diào)精神追求高貴性的同時(shí)，將合理的物質(zhì)追求也排斥了，這樣的文學(xué)精神看上去充滿理想性，然而失之片面，無(wú)法讓讀者信服；二是文學(xué)精神的表達(dá)不夠真誠(chéng)，作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判或?qū)ξ膶W(xué)理想的張揚(yáng)并非來(lái)自個(gè)體生命的真實(shí)體悟，其創(chuàng)作有文學(xué)精神的價(jià)值建構(gòu)，但缺乏生命的痛感，進(jìn)而導(dǎo)致作品真誠(chéng)性和感染力的丟失；三是文學(xué)精神的表達(dá)不夠生動(dòng)形象，或者重思想精神的建構(gòu)、不重藝術(shù)形象的雕琢，或者重藝術(shù)形式的先鋒探索、不重文學(xué)接受的通俗易懂，導(dǎo)致文學(xué)精神的表達(dá)過(guò)于抽象或偏于晦澀。真正卓越的文學(xué)精神表達(dá)，不僅文學(xué)精神的建構(gòu)是合理、真誠(chéng)的，而且要做到“寓教于樂(lè)”，讓讀者在不自知的閱讀過(guò)程中將文學(xué)精神內(nèi)化于心[6]。

二

當(dāng)前，對(duì)新大眾文藝的討論方興未艾，新大眾文藝與當(dāng)代文學(xué)精神重構(gòu)維度是一個(gè)非常重要的問(wèn)題，它涉及新大眾文藝的精神建構(gòu)及其對(duì)當(dāng)代文學(xué)的影響問(wèn)題；而新大眾文藝的精神建構(gòu)又涉及建設(shè)一種什么樣的“新”大眾文藝，以實(shí)現(xiàn)對(duì)新時(shí)代大眾形象的新塑造問(wèn)題。討論20世紀(jì)中國(guó)大眾文學(xué)在精神建構(gòu)上的經(jīng)驗(yàn)及其帶來(lái)的對(duì)大眾形象的不同塑造，將有助于解決這一問(wèn)題。事實(shí)上，新大眾文藝是相對(duì)于“舊”大眾文藝而言的，這里的“舊”沒(méi)有價(jià)值判斷的意義，指時(shí)間上的過(guò)去。按照學(xué)界一般看法，20世紀(jì)的大眾文學(xué)包括兩大思潮，一是革命型大眾文學(xué)思潮，在20世紀(jì)30年代由上海左翼文學(xué)提出，在延安文藝時(shí)期成功實(shí)踐和推廣，其主要特征是扭轉(zhuǎn)五四新文學(xué)的精英取向，通過(guò)作家思想立場(chǎng)的改造和文藝形式的通俗化，實(shí)現(xiàn)對(duì)工農(nóng)兵歷史主體的有效塑造；二是通俗型大眾文學(xué)思潮，這種文學(xué)延續(xù)了中國(guó)古典通俗文學(xué)娛樂(lè)的特質(zhì)，又與現(xiàn)代傳媒相結(jié)合，增添了強(qiáng)烈的商業(yè)性特征，包括鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)、張恨水和張愛(ài)玲等的通俗小說(shuō)創(chuàng)作、20世紀(jì)80年代后的大眾通俗或消費(fèi)文學(xué)[7]。兩種大眾文學(xué)思潮由于精神取向不同，其對(duì)大眾形象的塑造很不一樣。

從革命型大眾文學(xué)思潮看，它主要立足階級(jí)和民族斗爭(zhēng)，通過(guò)呈現(xiàn)人民的力量和精神之美，著力建構(gòu)一種為人民寫、寫人民的人民文藝觀，以塑造人民群眾的歷史主體地位。首先是為人民寫，要求文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容既有益于人民，也容易為人民理解。從有益于人民的維度看，五四新文學(xué)反對(duì)娛樂(lè)消遣傾向，強(qiáng)調(diào)思想啟蒙，用文學(xué)來(lái)革新國(guó)民的靈魂，在根本利益上是有益于人民的，但由于內(nèi)容和形式上的精英化傾向[8],它難以為人民所理解。為解決人民的理解問(wèn)題，20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)的大眾化運(yùn)動(dòng)主要強(qiáng)調(diào)利用和改造舊形式，以通俗易懂的方式宣傳革命思想，但沒(méi)有解決內(nèi)容的精英化問(wèn)題；20世紀(jì)40年代的延安文藝在繼承30年代左翼文學(xué)利用改造舊形式的基礎(chǔ)上，開(kāi)始從內(nèi)容維度解決大眾化問(wèn)題，毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中指出，“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[9]。也就是說(shuō)，文藝要想真正為人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，不僅僅是語(yǔ)言形式的通俗問(wèn)題，更重要的是作品的思想內(nèi)容要和人民大眾的“思想感情”一致；為此，知識(shí)分子作家必須主動(dòng)深入群眾，成為群眾的一員，獲得群眾的思想和立場(chǎng)。其次是寫人民，把人民群眾當(dāng)作歷史主體來(lái)塑造，在五四啟蒙小說(shuō)中，農(nóng)民主要以愚昧和麻木的形象出現(xiàn)，無(wú)法擔(dān)當(dāng)歷史主體的任務(wù)；但隨著工農(nóng)群眾在革命中發(fā)揮的作用越來(lái)越大，農(nóng)民能夠擔(dān)當(dāng)歷史主體的力量和精神之美開(kāi)始凸顯，文學(xué)作品中對(duì)他們的描寫也逐漸由批判轉(zhuǎn)向頌揚(yáng)，如果說(shuō)20世紀(jì)30年代的社會(huì)剖析派小說(shuō)開(kāi)始出現(xiàn)具有反抗精神的農(nóng)民，那么在文藝座談會(huì)后的延安小說(shuō)中則涌現(xiàn)出一批能力和品質(zhì)都值得頌揚(yáng)的農(nóng)民先進(jìn)分子形象[10]。革命型大眾文學(xué)思潮建構(gòu)的人民文藝觀具有重要的歷史價(jià)值和文學(xué)價(jià)值：從歷史價(jià)值的維度看，它通過(guò)對(duì)底層民眾力量和精神之美的呈現(xiàn)，成功地將工農(nóng)大眾塑造為歷史的主體；從文學(xué)價(jià)值的維度看，延安小說(shuō)從寫實(shí)維度對(duì)農(nóng)民力量和精神之美的呈現(xiàn)，一改五四鄉(xiāng)土小說(shuō)“陰暗悲慘”的基調(diào)和京派小說(shuō)的浪漫抒情筆調(diào)，揭橥出底層民眾被遮蔽的、健康而有活力的嶄新生活形態(tài)[11]。但是后來(lái)，延安文藝對(duì)底層大眾健康而有活力的生活形態(tài)的呈現(xiàn)被固化為唯一形態(tài)，“反而不能真實(shí)、完整、貼切地表現(xiàn)這種生活”[12]。

從通俗型大眾文學(xué)思潮來(lái)看，作為20世紀(jì)中國(guó)另一種大眾文學(xué)類型，其文學(xué)精神建構(gòu)呈現(xiàn)出另一種特征。如果說(shuō)革命型大眾文學(xué)思潮精神建構(gòu)的特征是從推動(dòng)時(shí)代進(jìn)步的維度，要求作家主動(dòng)深入群眾，取得和人民大眾一樣的“思想感情”，著力挖掘和呈現(xiàn)人民大眾的力量和精神之美，并通過(guò)通俗的文藝形式寫給人民大眾看，以激勵(lì)其精神、塑造其歷史主體意識(shí)，那么，通俗型大眾文學(xué)思潮精神建構(gòu)的特征則是從個(gè)體生活啟示的維度，通過(guò)日常俗世生活的細(xì)致描寫，在娛樂(lè)大眾的同時(shí)，盡力提升大眾對(duì)個(gè)體生命和生存的理解。在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中，較能體現(xiàn)通俗型大眾文學(xué)思潮精神建構(gòu)的是張愛(ài)玲20世紀(jì)40年代的小說(shuō)。一方面，張愛(ài)玲本時(shí)期的小說(shuō)都是從個(gè)體生活維度描寫世俗男女的悲歡離合，按她自己的說(shuō)法是“我甚至只是寫些男女間的小事情”[13]。因此，從作品內(nèi)容層面看，張愛(ài)玲的小說(shuō)非常貼近大眾的日常生活。另一方面，張愛(ài)玲的小說(shuō)對(duì)世俗生活的描寫不僅僅是為了寫故事以?shī)蕵?lè)大眾，也不是像古典通俗小說(shuō)那樣勸善罰惡，而是寫出了一種深刻的人性，“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，普遍關(guān)注社會(huì)，批判社會(huì)的不合理，但缺乏對(duì)人類存在意義叩問(wèn)這一維度。而張愛(ài)玲的小說(shuō)卻在這一維度上寫出了精彩的人生悲劇”[14]。換言之，張愛(ài)玲的小說(shuō)在通俗小說(shuō)好看的基礎(chǔ)上，努力通過(guò)人性的深刻描寫，去啟迪大眾認(rèn)識(shí)個(gè)體生命的意義、領(lǐng)悟個(gè)體生存的智慧。

三

那么，建設(shè)一種什么樣的“新”大眾文藝，以實(shí)現(xiàn)對(duì)新時(shí)代大眾形象的新塑造維度，新大眾文藝能從20世紀(jì)中國(guó)兩種類型的大眾文學(xué)精神建構(gòu)中，獲得怎樣的思想啟迪呢？首先需要明白“大眾”并不是一個(gè)自明的概念，其具體內(nèi)涵隨著時(shí)代的變遷不斷發(fā)生變化。在五四啟蒙作家群體眼里，大眾是深受幾千年封建思想壓迫，愚昧、麻木的國(guó)民；在革命型大眾文學(xué)作家群體眼里，大眾是工農(nóng)群眾，他們是推動(dòng)歷史進(jìn)步的主體；在通俗型大眾文學(xué)作家群體眼里，大眾是更關(guān)注個(gè)體生存的飲食男女。賀桂梅認(rèn)為大眾在本質(zhì)上是“想象共同體”，當(dāng)“我們?cè)谡劥蟊娦缘臅r(shí)候，要意識(shí)到這不是一個(gè)已經(jīng)存在的事實(shí)，而是要不斷去組織、引領(lǐng)、建構(gòu)的群體”[15]。事實(shí)正是如此，五四啟蒙作家群體將大眾想象成愚昧、麻木的國(guó)民，是為了引起先覺(jué)者“療救的注意”；革命作家群體將大眾界定為具有力量和精神之美的工農(nóng)群眾，是為了尋找和構(gòu)建新的歷史主體；通俗小說(shuō)作家群體將大眾看作關(guān)注個(gè)體生存的飲食男女，是為了提醒人們?nèi)粘Ｉ娌攀侨祟惔嬖诘母毡榈默F(xiàn)實(shí)。既然大眾在不同時(shí)代不同人那里有不同的內(nèi)涵，那么“我們?cè)谟懻撔麓蟊娢乃嚞F(xiàn)象時(shí)，需要自覺(jué)思考這樣的問(wèn)題：我們要把分散的個(gè)體，把新的大眾文藝時(shí)代的大眾，引導(dǎo)和組織到哪兒去？”[16]

認(rèn)真梳理，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)對(duì)大眾形象的塑造其實(shí)已經(jīng)為我們呈現(xiàn)了答案。從上面的分析不難看出，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)對(duì)大眾形象的塑造是豐富的：大眾既有愚昧、麻木的精神負(fù)重，又有勤勞、善良的優(yōu)秀品質(zhì)；既敢于反抗壓迫、以英勇的斗爭(zhēng)推動(dòng)歷史進(jìn)步，又向往日常生活幸福、積極追逐世俗生活的滿足。這樣，一方面，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)對(duì)大眾形象的多面塑造啟示我們大眾的精神世界是豐饒的，在新時(shí)代大眾文藝的建構(gòu)中，應(yīng)該要多層次地展現(xiàn)大眾的物質(zhì)和精神追求，充分展示和肯定民眾身上積淀的傳統(tǒng)文化美德和民間生命活力；另一方面，我們也不能不看到，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)對(duì)大眾的塑造又往往是單向度的，他們從各自價(jià)值立場(chǎng)出發(fā)對(duì)大眾生存和精神狀態(tài)的呈現(xiàn)，雖然在文學(xué)精神建構(gòu)上不無(wú)思想啟示價(jià)值，但由于價(jià)值立場(chǎng)的單向度而同時(shí)具有片面性和遮蔽性。如果做一個(gè)歸納，從物質(zhì)和精神生活兩個(gè)維度刻畫大眾的生活，著力凸顯大眾積極追求美好生活、勇于對(duì)抗困厄的精神力量，是我們對(duì)新大眾文藝的精神建構(gòu)期待，它劃定了新大眾文藝在新時(shí)代塑造大眾形象的價(jià)值方向。

對(duì)照當(dāng)前中國(guó)文學(xué)大眾形象塑造的現(xiàn)狀，此一精神建構(gòu)期待更凸顯出現(xiàn)實(shí)的必要性。從文學(xué)史發(fā)展看，20世紀(jì)80年代末期以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)對(duì)大眾形象的塑造主要呈現(xiàn)為三種寫作傾向：一是從世俗化生存維度呈現(xiàn)大眾的日常物質(zhì)和生理欲求，不同程度地壓抑他們精神上的超越性追求，以新寫實(shí)小說(shuō)為代表；二是從社會(huì)批判維度展現(xiàn)底層民眾“被侮辱和被損害的”的狀況，只看到“底層必慘、必悲、必墮落”，而看不到底層“同樣會(huì)有愛(ài)、有溫情、有感恩，甚至有令人不可思議的無(wú)畏和無(wú)懼、堅(jiān)韌和公義”[17]，以“底層寫作”為代表；三是從新鄉(xiāng)村敘事維度展現(xiàn)民眾在脫貧致富中的精神蛻變，但部分作品理念寫作痕跡較重，對(duì)民眾精神世界的挖掘浮在生活表層[18]，以某些反映新鄉(xiāng)村生活的小說(shuō)為代表。這三種寫作傾向，前兩種傾向的寫作立場(chǎng)雖然不一樣，但在凸顯大眾的物質(zhì)和生理欲求、忽視其精神超越和崇高性上是相似的；后一種寫作傾向雖然描寫了一批具有積極精神追求的農(nóng)民形象，但描寫的現(xiàn)實(shí)性和刻畫的深度不足，存在或多或少概念化寫作的痕跡。

四

從新大眾文藝發(fā)展現(xiàn)狀看，從普通勞動(dòng)者的角度對(duì)大眾形象的塑造確實(shí)能滿足我們的上述期待。根據(jù)《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》，并非所有的大眾文藝都可以稱作新大眾文藝，它有獨(dú)特的質(zhì)地和內(nèi)涵：從創(chuàng)作主體看，“保姆、保潔、保安、木工、電工、瓦匠等平凡職業(yè)者的呼喊與呼喚，歡笑與淚水，焦慮與等待，失望與希望，匯成新時(shí)代的‘新工人文學(xué)小組’”；從創(chuàng)作內(nèi)容看，它“表現(xiàn)的是勞動(dòng)者原生態(tài)的生活，是人民大眾真實(shí)生動(dòng)的生活”，在這里“希望看到也能看到那些充滿生氣與活力的生活場(chǎng)景，那些生機(jī)勃勃的勞動(dòng)景象；那些有血有肉的個(gè)人經(jīng)歷，那些生活重壓下的一聲嘆息；那些大眾的呼喊與呼喚，歡笑與淚水，焦慮與等待，失望與希望”。[19]所以，孟繁華認(rèn)為新大眾文藝和以市場(chǎng)價(jià)值為取向的大眾流行文藝不一樣，它“以普通大眾為創(chuàng)作主體，他們是各行各業(yè)的勞動(dòng)者而非專業(yè)文藝創(chuàng)作者，僅憑借個(gè)人對(duì)文藝的熱愛(ài)和興趣，利用現(xiàn)代技術(shù)和媒介參與文藝創(chuàng)作。在這個(gè)意義上它們也可以稱為‘新大眾’；在內(nèi)容方面，這一文藝形態(tài)更貼近生活，作品內(nèi)容更鮮活生動(dòng)，題材更廣泛，涉及日常生活更豐富多彩，也更具有鮮明的個(gè)性，更真實(shí)地反映出普通人的生活狀態(tài)和精神世界”[20]。以此為標(biāo)準(zhǔn)，則遵循算法原則，以市場(chǎng)價(jià)值為取向的仙俠、玄幻、武俠、懸疑等網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)很難稱得上是新大眾文藝；相反，打工者文學(xué)、“素人寫作”和由行業(yè)兼職作者創(chuàng)作的“硬核”型網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)屬于典型的新大眾文藝。

由于是普通勞動(dòng)者寫自己親身經(jīng)歷的生活，所以新大眾文藝對(duì)大眾形象的塑造更有生命的血肉感，像打工者文學(xué)的代表小說(shuō)《國(guó)家訂單》對(duì)打工人生活的敘述、“素人寫作”代表故事集《在菜場(chǎng)，在人間》對(duì)人生百態(tài)的描繪，“硬核”型網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《大江東去》對(duì)工人、學(xué)生和農(nóng)民的刻畫，這里有人民大眾對(duì)物質(zhì)幸福生活的追求及其困境，有生活遇到困難后的苦惱和精神超越，有兩情相悅的幸福和歡笑，有遭人背叛的憤怒和釋然。與新寫實(shí)小說(shuō)著力凸顯底層大眾在物質(zhì)世俗生活面前的無(wú)奈、“底層寫作”極力凸顯底層大眾的悲慘生存境遇很不相同，一方面，新大眾文藝對(duì)底層大眾生存困境的描寫充滿了現(xiàn)實(shí)感，另一方面，對(duì)底層大眾生活夢(mèng)想和生存意志的展示又讓人感動(dòng)。如果說(shuō)閱讀新寫實(shí)小說(shuō)和“底層寫作”會(huì)讓讀者精神壓抑，那么這些新大眾文藝作品帶給人的則是人性感動(dòng)及由此激發(fā)的向上力量。正如項(xiàng)靜在研究“素人寫作”時(shí)所說(shuō)的那樣，新大眾文藝能提供一種“普通人的視角和情感精神上的共鳴”，他們“對(duì)個(gè)人生活經(jīng)歷和身邊人故事的觀察記錄，從情感上完成了梳理、認(rèn)識(shí)、理解和共情……其間固然也有傷害和齟齬，但幾乎都是親朋、鄉(xiāng)民、家庭等情感共同體的存在”[21]。

當(dāng)然，新大眾文藝在塑造大眾形象時(shí)候也存在缺陷，如打工者文學(xué)和“素人寫作”偏重于表層經(jīng)驗(yàn)和生活的敘述，受限于文化知識(shí)視野的狹窄，他們無(wú)力從歷史、現(xiàn)實(shí)和人性的維度對(duì)所經(jīng)歷的生活進(jìn)行更宏闊的審視；“硬核”型網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)則局限于“問(wèn)題小說(shuō)”的模式，受限于審美表現(xiàn)力不足，他們無(wú)法從“時(shí)代問(wèn)題”入手提煉出能穿越時(shí)間、更富有哲學(xué)意蘊(yùn)的人性和人生問(wèn)題。這提示我們，必須建立新大眾文學(xué)非職業(yè)寫作和專業(yè)寫作的有效渠道，“只有將專業(yè)的傳統(tǒng)文藝工作者發(fā)動(dòng)起來(lái)，使其與草根大眾文藝工作者齊頭并進(jìn)、相互促進(jìn)，讓兩股大眾文藝力量匯聚合流，才能全面推進(jìn)新時(shí)代新大眾文藝的大發(fā)展與大繁榮”[22]。從歷史上看，文人專業(yè)寫作常常從民間大眾文學(xué)吸收營(yíng)養(yǎng)，“民間作品的清新、質(zhì)樸時(shí)常對(duì)于文人式的典雅和雕琢產(chǎn)生一種必要的反撥。人們可以看到，許多作家——更大的范圍內(nèi)，許多藝術(shù)家——都曾經(jīng)在才思枯竭的時(shí)候投身于民間的大眾文學(xué)，從而在另一種迥異的美學(xué)風(fēng)格之中尋找自己的靈感之源”[23]。

那么，專業(yè)寫作可以從新大眾文藝的非職業(yè)寫作中吸收什么樣的營(yíng)養(yǎng)呢？從文學(xué)精神構(gòu)建的維度，我們認(rèn)為專業(yè)寫作一方面可以在寫作立場(chǎng)上向新大眾文藝的非職業(yè)寫作學(xué)習(xí)，即專業(yè)作家在看到大眾物質(zhì)和精神困厄的同時(shí)，要學(xué)會(huì)發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在大眾身上的優(yōu)秀品質(zhì)和精神力量，并在寫作中對(duì)后者進(jìn)行張揚(yáng)，從而建構(gòu)起一種更具包容性的觀察和表現(xiàn)大眾的精神價(jià)值立場(chǎng)；另一方面，專業(yè)寫作還可以在藝術(shù)形式上學(xué)習(xí)新大眾文藝非職業(yè)寫作的表達(dá)技巧，改變?cè)谒囆g(shù)形式上的偏執(zhí)追求，以有效地傳達(dá)作品建構(gòu)的思想精神價(jià)值。從文學(xué)史的角度看，20世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)之后，中國(guó)文壇注重藝術(shù)形成探索的“純”文學(xué)觀念非常流行。雖然通過(guò)藝術(shù)形式探索，尋找文學(xué)內(nèi)容的更有力表達(dá)方式，這有助于推動(dòng)文學(xué)發(fā)展；然而不可否認(rèn)的是，部分專業(yè)作家過(guò)于注重藝術(shù)形式的花樣翻新。與專業(yè)寫作相反，新大眾文藝非職業(yè)寫作，以內(nèi)容傳達(dá)為主，具有傳統(tǒng)寫實(shí)主義的特色。有人曾對(duì)網(wǎng)易“人間”欄目專業(yè)作家所撰寫的非虛構(gòu)作品做過(guò)調(diào)研，發(fā)現(xiàn)不少讀者對(duì)專業(yè)作家過(guò)于注重細(xì)節(jié)刻畫和技巧探索非常不滿，他們提出“一些文學(xué)大家有的太專注細(xì)節(jié)描寫，用各種描述修辭來(lái)說(shuō)一件事或一個(gè)現(xiàn)象，沒(méi)必要。文字是用來(lái)表達(dá)的，不是為了拐彎抹角的”[24]。對(duì)此，我們雖然并不認(rèn)同所有作品都須以寫實(shí)、質(zhì)樸的語(yǔ)言形式出現(xiàn)，但一方面是新大眾文藝非職業(yè)寫作爆款熱文的不斷出圈，另一方面是專業(yè)寫作語(yǔ)言艱澀造成的“圈子化”閱讀現(xiàn)象，如果專業(yè)作家仍然偏執(zhí)于“純”文學(xué)的形式探索而不顧及讀者感受，顯然不利于專業(yè)寫作的未來(lái)發(fā)展。

本文系陜西省教育廳重點(diǎn)科研項(xiàng)目“陜南當(dāng)代小說(shuō)的民俗文化書寫研究”（22JZ005）階段性研究成果。

注釋：

[1][19]《延河》編輯部：《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》，《延河》2024年第7期。

[2][3][法]安托萬(wàn)·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學(xué)與常識(shí)》，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第215頁(yè)、216頁(yè)。

[4][英]托·史·艾略特：《托·史·艾略特論文選》，周煦良等譯，上海文藝出版社1962年版，第79頁(yè)。

[5]參見(jiàn)李西建：《文學(xué)的發(fā)展與文學(xué)精神》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2000年第1期。

[6]參見(jiàn)周憲：《超越文學(xué)——文學(xué)的文化哲學(xué)思考》，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1997年版，第310頁(yè)。

[7][8]參見(jiàn)李明軍：《論二十世紀(jì)中國(guó)大眾文藝流變》，《齊魯學(xué)刊》2005年第1期。

[9]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》（第三卷），人民出版社1991年版，第851頁(yè)。

[10][12]李潔非、楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識(shí)分子和文化》，當(dāng)代中國(guó)出版社2010年版，第234-249頁(yè)、250頁(yè)。

[11]參見(jiàn)孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》，《再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》，[美]唐小兵主編，北京大學(xué)出版社2007年版，第66頁(yè)。

[13]張愛(ài)玲：《張愛(ài)玲精選集》，北京燕山出版社2006年版，第396頁(yè)。

[14]劉再?gòu)?fù)：《文學(xué)十八題》，中信出版社2011年版，第269頁(yè)。

[15][16]賀桂梅：《新大眾文藝的基礎(chǔ)與理想狀態(tài)》，《文藝報(bào)》2025年1月13日。

[17]洪治綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第10期。

[18]參見(jiàn)徐剛：《鄉(xiāng)土文明的崩潰與重生——觀察新世紀(jì)以來(lái)鄉(xiāng)村敘事的一個(gè)角度》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2025年第1期。

[20]孟繁華：《“新大眾文藝”：文藝觀念變革的表征》，《文藝爭(zhēng)鳴》2025年第6期。

[21]項(xiàng)靜：《素人寫作：時(shí)代文體與經(jīng)驗(yàn)的公共化》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2024年第5期。

[22]李遇春：《新大眾文藝的概念、特質(zhì)及未來(lái)》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2025年第4期。

[23]歐陽(yáng)月姣：《日常生活與文學(xué)詩(shī)性之間》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2025年第1期。

[24]南帆：《大眾文學(xué)的歷史涵義》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2001年第4期。