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①1962年6月，焦菊隱（右一）與郭沫若在《武則天》排演場(chǎng)第一次看連排

②1958年，焦菊隱與《智取威虎山》劇組聽(tīng)原著小說(shuō)《林海雪原》作者曲波談創(chuàng)作

③《茶館》第一幕舞美效果圖

今年是我國(guó)著名戲劇家焦菊隱先生誕辰120周年。他的戲劇之路，離不開(kāi)與諸位劇作家的精誠(chéng)合作。在多年的藝術(shù)創(chuàng)作中，他始終真誠(chéng)對(duì)待每一位合作的劇作家，充分尊重其原創(chuàng)精神，并通過(guò)精湛的二度創(chuàng)作，讓文學(xué)劇本的主題得以深化、被賦予鮮明的戲劇性，最終形成兼具中國(guó)氣派與民族美學(xué)特質(zhì)的舞臺(tái)風(fēng)格?！恫桊^》《龍須溝》《虎符》《蔡文姬》《關(guān)漢卿》《武則天》……這一部部鐫刻在中國(guó)話劇史上的經(jīng)典之作，無(wú)一不映照著焦菊隱與劇作家們珠聯(lián)璧合的創(chuàng)作智慧。

文學(xué)是他生命的底色

有人問(wèn)：是什么讓焦菊隱將戲劇定為畢生志業(yè)？答案或許有很多——學(xué)生時(shí)代萌發(fā)的戲劇興趣、創(chuàng)辦中華戲曲?？茖W(xué)校的經(jīng)歷、豐富的導(dǎo)演實(shí)踐、進(jìn)入專業(yè)化院團(tuán)的機(jī)遇，都是成就其戲劇人生的重要因素。但終其一生，對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)與專業(yè)上的精進(jìn)，才是推動(dòng)他一步步攀上中國(guó)話劇高峰的直接動(dòng)力。

焦菊隱的文學(xué)之路始于中學(xué)階段。受新文化運(yùn)動(dòng)影響，他熱衷創(chuàng)作散文詩(shī)，作品屢見(jiàn)于京津兩地報(bào)端。1923年，他與同好發(fā)起文學(xué)社團(tuán)“綠波社”，出版了多部期刊與書(shū)籍。1926年，他將這一時(shí)期的作品結(jié)集為散文詩(shī)集《夜哭》，這部著作也成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史早期的重要文獻(xiàn)。進(jìn)入燕京大學(xué)后，主修歐洲語(yǔ)系的焦菊隱涉足文學(xué)翻譯，先后翻譯了契訶夫多部短篇小說(shuō)，以及莫里哀《偽君子》、印度詩(shī)劇《沙恭達(dá)羅》、意大利喜劇《女店主》等經(jīng)典劇目。焦菊隱的譯本流暢優(yōu)美、朗朗上口，其中的《伊凡諾夫》《海鷗》《萬(wàn)尼亞舅舅》《三姐妹》《櫻桃園》等一直是國(guó)內(nèi)各話劇院團(tuán)搬演契訶夫劇目首選的版本。從那時(shí)起，他的視野便投向世界劇壇。翻譯之余，還會(huì)深入探究劇作家的時(shí)代背景、創(chuàng)作歷程與風(fēng)格特質(zhì)。這種通宏達(dá)微的視野，為他日后的話劇創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，讓他能快速洞悉劇作家的文學(xué)風(fēng)格，精準(zhǔn)捕捉可提煉深化的戲劇元素。

1935年，焦菊隱赴法國(guó)巴黎大學(xué)攻讀文學(xué)博士學(xué)位。在法期間，他將大部分時(shí)間用于學(xué)習(xí)法文、拉丁文以及撰寫(xiě)博士論文《今日之中國(guó)戲劇》，并借此機(jī)會(huì)系統(tǒng)梳理了此前負(fù)責(zé)中華戲曲?？茖W(xué)校的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與心得。他的論文系統(tǒng)介紹了中國(guó)京劇的源流與現(xiàn)狀，涵蓋劇目、表演、化妝、舞美、劇場(chǎng)管理、人才培養(yǎng)等諸多方面，內(nèi)容詳盡，還破格被法國(guó)德羅茲出版社出版?？箲?zhàn)勝利后，焦菊隱受聘于前身為北平師范大學(xué)的西北師范學(xué)院，擔(dān)任英文教授。他有機(jī)會(huì)在課堂上與大家分享積累的知識(shí)，學(xué)生回憶：“他講戲劇，總是聯(lián)系演出、導(dǎo)演、表演；他講小說(shuō)，總是聯(lián)系創(chuàng)作、生活概括與形象塑造?！泵糠晁谡n，教室里總是座無(wú)虛席，其教學(xué)因“實(shí)”“博”“新”的鮮明特點(diǎn)獲得學(xué)生推崇。1949年，44歲的焦菊隱出任北京師范大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)兼西語(yǔ)系主任，文學(xué)已然成為他畢生深耕的事業(yè)。

對(duì)“一劇之本”的敬畏與堅(jiān)守

焦菊隱曾說(shuō)：“導(dǎo)演不是客觀的解釋者，而應(yīng)是作家的化身。導(dǎo)演必須以作家的身份，運(yùn)用藝術(shù)手段而不是文學(xué)手段，把作品在舞臺(tái)上又一度‘寫(xiě)’出來(lái)?！保ā秾?dǎo)演·作家·作品》）作為深諳文藝?yán)碚摰膶?dǎo)演，焦菊隱始終從哲學(xué)高度理解藝術(shù)實(shí)踐規(guī)律，并以客觀批判的態(tài)度吸收、借鑒世界戲劇名家的觀點(diǎn)。他將戲劇從一度創(chuàng)作到二度創(chuàng)作定義為一種“集體勞動(dòng)關(guān)系”，而集體創(chuàng)作中必然存在矛盾，其實(shí)踐過(guò)程本身就是對(duì)立統(tǒng)一的過(guò)程。在他看來(lái)，導(dǎo)演是集體創(chuàng)作中各類關(guān)系的矛盾中心，可能與編劇、演員、舞美人員乃至劇場(chǎng)工作人員產(chǎn)生各種分歧，這一現(xiàn)象十分正常。創(chuàng)作正是在直面矛盾、解決矛盾、達(dá)成統(tǒng)一的過(guò)程中逐步推進(jìn)的。因此，唯有掌握其中的創(chuàng)作規(guī)律，才能讓矛盾各方達(dá)成共識(shí)，進(jìn)而打造出舞臺(tái)精品。

焦菊隱還總結(jié)出五項(xiàng)“導(dǎo)演守則”，著重強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對(duì)劇作家與作品應(yīng)有的尊重：修改劇本時(shí)需充分尊重劇作家意見(jiàn)，若劇作家堅(jiān)持原意，即便導(dǎo)演存有異議，也需按原稿演出；凡涉及主題思想的內(nèi)容，絕不能隨意刪減。這些守則既是他以導(dǎo)演身份對(duì)“一劇之本”的全然敬畏與接納，更是他與多位中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)大家默契合作后，沉淀出的肺腑之言。

焦菊隱與曹禺：風(fēng)雨同舟緣自深

在所有合作過(guò)的劇作家中，曹禺或許是與焦菊隱淵源最為深厚的一位。曹禺比焦菊隱小5歲，早年兩人同在天津生活。曹禺回憶，自己十幾歲時(shí)曾在《晨報(bào)》副刊讀到過(guò)焦菊隱的詩(shī)作，對(duì)他名字中的“菊”字印象格外深刻。后來(lái)，兩人在各自領(lǐng)域內(nèi)嶄露頭角，又因戲劇事業(yè)頻頻重逢。抗戰(zhàn)時(shí)期，曹禺隨國(guó)立劇專轉(zhuǎn)移至四川江安，焦菊隱歸國(guó)后也輾轉(zhuǎn)至此。彼時(shí)的焦菊隱，雖在學(xué)業(yè)上有所精進(jìn)，卻接連遭遇親人亡故、婚姻破裂的打擊，心情低落灰暗，不愿與人交往，只沉浸在翻譯與撰稿中。唯有曹禺時(shí)常拉他到家中聊天，給予陪伴與慰藉。

1942年，國(guó)立劇專決定排演《哈姆雷特》，作為第五屆學(xué)員的畢業(yè)劇目，由時(shí)任話劇科教授的焦菊隱擔(dān)任導(dǎo)演，教務(wù)主任曹禺負(fù)責(zé)劇本分析。這是我國(guó)首次搬演這部經(jīng)典劇作。由于校方指定的譯本不太適合舞臺(tái)演出，焦菊隱與曹禺便參照朱生豪、田漢等人的譯本，重新編譯了一個(gè)口語(yǔ)化的演出本。據(jù)當(dāng)時(shí)擔(dān)任場(chǎng)記的學(xué)生回憶，排練期間，焦菊隱和曹禺常以英文討論劇本細(xì)節(jié)，因此他的場(chǎng)記本中也夾雜著不少英文注解。即便條件艱苦，焦菊隱也絲毫未降低藝術(shù)要求：他讓演員大量閱讀外國(guó)文學(xué)作品，每日練習(xí)氣息、發(fā)聲，還要撰寫(xiě)排練日記。演出場(chǎng)地選在江安文廟的大成殿，十幾根立柱讓舞臺(tái)空間格外狹窄，焦菊隱幾乎親自完成了全部舞美設(shè)計(jì)。他巧妙打開(kāi)大殿后門(mén)，將前殿與后臺(tái)連通，極大拓展了表演空間，最終呈現(xiàn)出一部人物血肉豐滿的《哈姆雷特》。首演當(dāng)日，觀眾多達(dá)5000余人。兩位戲劇大師，也自此開(kāi)啟了一段綿長(zhǎng)深厚的戲劇之緣。

在重慶期間，焦菊隱還曾為業(yè)余劇社排演曹禺的《原野》。由于演員多為非科班出身，很難把握表演節(jié)奏，常常表現(xiàn)出“散、慢、溫、吞、拖”的問(wèn)題。為幫大家校準(zhǔn)節(jié)奏，焦菊隱特意引入戲曲中的“鑼鼓經(jīng)”，用鮮明的節(jié)拍規(guī)范表演。有位同學(xué)后來(lái)回憶：“這‘嗒嗒嗒’的點(diǎn)兒真管用，一下子就把我‘嗆’住了，要不然我還在那兒拖拍呢！”眾人聽(tīng)后紛紛發(fā)笑，唯有焦菊隱沉默不語(yǔ)。這次為業(yè)余劇社的排練雖屬偶然，卻意外點(diǎn)燃了他的創(chuàng)作靈感，萌生了在話劇藝術(shù)中借鑒民族戲曲程式的想法。

1952年，為組建專業(yè)化話劇院團(tuán)，焦菊隱與曹禺再度相聚于北京人民藝術(shù)劇院。昔日江安時(shí)期的“萬(wàn)先生”與“焦先生”，如今成為北京人藝院長(zhǎng)與第一副院長(zhǎng)、總導(dǎo)演。從“42小時(shí)談話”共繪劇院理想藍(lán)圖，到日常管理、劇目創(chuàng)作、人才培養(yǎng)等各項(xiàng)工作，兩人各展所長(zhǎng)、默契配合、休戚與共，以一部部經(jīng)典作品、一個(gè)個(gè)鮮活的舞臺(tái)形象，共同筑就了北京人藝這座藝術(shù)殿堂。曹禺始終打心底里敬佩焦菊隱的學(xué)識(shí)與治藝精神。他曾在清晨撞見(jiàn)焦菊隱從首都劇場(chǎng)走出，一問(wèn)才知對(duì)方為調(diào)試燈光排練了整整一夜。他也曾與焦菊隱探討一些生僻問(wèn)題，總能得到對(duì)方專業(yè)且引經(jīng)據(jù)典的詳盡解答。曹禺曾這樣評(píng)價(jià)：“焦菊隱是北京人藝風(fēng)格的探索者，更是這一風(fēng)格的奠基者?！?/p>

焦菊隱與老舍：流水高山兩相惜

在《龍須溝》的導(dǎo)演闡述中，焦菊隱曾談到，導(dǎo)演的創(chuàng)造必須與原作者的創(chuàng)造深度契合，既要深刻理解原作的創(chuàng)作精神與核心意圖，精準(zhǔn)把握原作者塑造人物的“內(nèi)在動(dòng)力”，更要以同等的思想情感、同樣的“內(nèi)在創(chuàng)造力”去詮釋劇本。在這一點(diǎn)上，焦菊隱與老舍有著天然的默契。兩人自幼皆生活清貧，深諳底層百姓的生活日常與喜怒哀樂(lè)，又都勤奮好學(xué)，曾分別赴英、法、美等國(guó)學(xué)習(xí)、工作、觀摩戲劇，經(jīng)比較與沉淀，對(duì)民族藝術(shù)生出了更深的領(lǐng)悟與熱愛(ài)。

《龍須溝》是老舍應(yīng)邀創(chuàng)作的作品。起初創(chuàng)作不得要領(lǐng)時(shí)，他的腦海中總浮現(xiàn)出一處破敗的小雜院，這是他現(xiàn)場(chǎng)采風(fēng)時(shí)印象極深的場(chǎng)景：院墻坍塌，院中站著幾位婦女，繩上晾曬著襤褸的衣被。思緒由此生發(fā)，他琢磨著院兒里該有幾戶人家，各家男女老少各司其職，創(chuàng)作的抓手也隨之明確。不久后，劇本送到了焦菊隱案頭。彼時(shí)仍在北師大文學(xué)院任教的焦菊隱，本已無(wú)意再涉足戲劇領(lǐng)域，可翻開(kāi)劇本，卻被小雜院里的鮮活生活深深吸引，那正是他記憶中無(wú)比熟悉的場(chǎng)景。1905年，焦菊隱出生于天津一個(gè)家道中落的家庭。1900年，八國(guó)聯(lián)軍洗劫了焦家，全家流離失所，只能借住于表親家大雜院的兩間西屋。院子中央常年堆著一座小山般的垃圾，這是焦菊隱童年揮之不去的記憶。因此，《龍須溝》中的程瘋子、趙大爺、丁四嫂等角色，于他而言都是似曾相識(shí)的鄰里。面對(duì)這部生活氣息極為濃郁的劇本，他下定決心：二度創(chuàng)作務(wù)必讓舞臺(tái)呈現(xiàn)出“一片真實(shí)的生活”，塑造出一個(gè)個(gè)有血有肉的鮮活人物。

焦菊隱一下子“掉進(jìn)”《龍須溝》的劇情中，連續(xù)7天沒(méi)有上床休息。這部在旁人看來(lái)舞臺(tái)技巧、戲劇沖突尚顯欠缺的劇本，在他眼中卻是一座亟待挖掘的金礦，藏滿了值得打磨的寶藏。為突出劇情的現(xiàn)實(shí)性，展現(xiàn)人物在新舊社會(huì)截然不同的面貌，他將程瘋子的“瘋”重塑為對(duì)舊社會(huì)的無(wú)奈反抗，而非單純的生理病態(tài)。他為劉巡長(zhǎng)增加了戲份，讓這個(gè)角色在新社會(huì)轉(zhuǎn)型為人民警察，煥發(fā)全新生命力。為強(qiáng)化舞臺(tái)的規(guī)定情境，他充分運(yùn)用舞美手段營(yíng)造真實(shí)生活氛圍。在第一幕開(kāi)篇的幾分鐘里，特意加入嘈雜的環(huán)境音與混亂的場(chǎng)景呈現(xiàn)，讓觀眾既能直觀感受到龍須溝原本的生活環(huán)境，又能迅速代入劇情。諸如此類，焦菊隱對(duì)劇本做了大量增刪與結(jié)構(gòu)調(diào)整，并專門(mén)給老舍寫(xiě)了一封長(zhǎng)信，詳細(xì)說(shuō)明修改緣由。

老舍向來(lái)對(duì)自己的創(chuàng)作極為“自珍”，但看完《龍須溝》的演出后，他在一次座談會(huì)上坦誠(chéng)表態(tài)：“這本戲?qū)懫饋?lái)很快，我差不多一口氣寫(xiě)完了三幕的。這可就難免這里那里有些漏洞，經(jīng)焦先生費(fèi)心東安一個(gè)鋦子，西補(bǔ)一塊油灰，它才成為完整的器皿。”1951年2月3日，《龍須溝》正式首演。劇中濃郁的生活氣息深深吸引了觀眾，一經(jīng)亮相便一炮而紅。同年，老舍出版《龍須溝》文學(xué)本。1952年再版時(shí)，他不僅采納了部分演出后的優(yōu)化處理，還在署名中加上了“焦菊隱改編”，足見(jiàn)對(duì)其修改內(nèi)容的高度認(rèn)可。這次成功的首度合作，讓兩人建立起了對(duì)彼此的信任?！洱堩殰稀窂囊欢葎?chuàng)作到二度創(chuàng)作的完整實(shí)踐，也成為新中國(guó)話劇藝術(shù)初創(chuàng)時(shí)期的成功典范。

7年后，老舍與焦菊隱因《茶館》再度攜手。面對(duì)這部人物塑造更為凝練傳神的作品，焦菊隱依然秉持“從生活出發(fā)、從人物出發(fā)”的創(chuàng)作理念。在他的統(tǒng)籌安排下，全劇組深入北京城，尋訪老茶館、太監(jiān)養(yǎng)老院、舊時(shí)監(jiān)獄等場(chǎng)所，還專門(mén)邀請(qǐng)專家講解老北京的民俗風(fēng)情。老舍向來(lái)有給演員讀劇本的習(xí)慣，這一次更是細(xì)致入微，對(duì)劇中諸多人物的音容笑貌、舉止動(dòng)作，都做了繪聲繪色的解說(shuō)與示范。經(jīng)過(guò)這番沉浸式體驗(yàn)生活與系統(tǒng)學(xué)習(xí)，全組人員對(duì)那個(gè)時(shí)代有了扎實(shí)的認(rèn)知，與劇作家的創(chuàng)作心境也愈發(fā)相通。

翻開(kāi)《茶館》文學(xué)本第一幕，有名有姓的人物達(dá)15位，僅有代稱的還有四五位。焦菊隱首先思考的是：這么多人物同臺(tái)，如何讓觀眾看得條理清晰，又能迅速沉浸到那個(gè)時(shí)代氛圍中？為此，他與舞美設(shè)計(jì)王文沖徹夜商議，最終確定在舞臺(tái)上設(shè)置八張茶桌，每張桌子的位置、高矮都錯(cuò)落有致，既保證觀眾視野清晰，又能營(yíng)造出真實(shí)的茶館格局。老舍文本中“茶客甲乙丙丁”這類角色，本是留給導(dǎo)演調(diào)度的功能性人物，有了這八張桌子，這些角色的定位也隨之明確。在小品練習(xí)階段，演員們創(chuàng)作熱情高漲，精彩片段迭出，直至所有茶客都被賦予了具體的身世與閱歷，都滿帶著鮮明的時(shí)代氣息，真切地“立”在了舞臺(tái)上。焦菊隱還沿襲《龍須溝》的成功經(jīng)驗(yàn)，以豐富的音效渲染時(shí)代氛圍，將市井叫賣聲、生活雜音、背景音樂(lè)、合唱等各類聲音有機(jī)融入劇情，不僅讓三幕劇的風(fēng)格保持連貫，更讓后臺(tái)的音效設(shè)計(jì)本身也構(gòu)成了一臺(tái)“隱形的戲”。

焦菊隱與郭沫若：莫愁前路無(wú)知己

1956年，針對(duì)話劇界創(chuàng)作中普遍存在的概念化、公式化等問(wèn)題，國(guó)家提出應(yīng)重視學(xué)習(xí)民族戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，這正是焦菊隱多年來(lái)盤(pán)桓于心的理想。同年4月，焦菊隱在北京人藝提出設(shè)想：排演郭沫若的《虎符》時(shí)，要融入民族傳統(tǒng)表演方法。他認(rèn)為這部劇本的寫(xiě)作手法與詩(shī)意風(fēng)格，非常適合開(kāi)展民族化探索，由此開(kāi)啟了與郭沫若的合作之路。

郭沫若劇本中的臺(tái)詞多為長(zhǎng)句式，情感如長(zhǎng)江大河般傾瀉而出。劇本中既有新名詞，又夾雜文言文與各類典故，古今意象自由交織。有人將這視為創(chuàng)作缺點(diǎn)，焦菊隱卻認(rèn)為這是其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，恰好能打破傳統(tǒng)話劇單一的臺(tái)詞表達(dá)模式，創(chuàng)造性地借鑒戲曲念白技巧。為此，他重拾當(dāng)年在重慶用“鑼鼓經(jīng)”把控表演節(jié)奏的方法，將其運(yùn)用到《虎符》排演中，通過(guò)臺(tái)詞節(jié)奏的韻律變化、強(qiáng)弱起伏、快慢轉(zhuǎn)換，傳遞不同的人物性格與情感濃度。《虎符》在舞臺(tái)布景、臺(tái)詞動(dòng)作、表演節(jié)奏等方面，既吸收了戲曲的表現(xiàn)形式，又延續(xù)了其精神內(nèi)核，邁出了民族化探索的可貴步伐。

1959年，郭沫若僅用7天時(shí)間便一氣呵成，完成了《蔡文姬》的創(chuàng)作?！恫涛募А啡宋秕r明、詩(shī)意盎然，劇情大開(kāi)大合。焦菊隱認(rèn)為，演出需追求舞臺(tái)“詩(shī)意”，不可一覽無(wú)余、缺乏意境。他從中國(guó)繪畫(huà)的美學(xué)思想出發(fā)，對(duì)舞美設(shè)計(jì)提出“四個(gè)統(tǒng)一”原則：似與不似的統(tǒng)一、形似與神似的統(tǒng)一、有限空間與無(wú)限空間的統(tǒng)一、生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。在表演層面，焦菊隱借鑒戲曲的程式化表達(dá)方式，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏與韻味，讓演員通過(guò)表演塑造環(huán)境、凸顯人物，實(shí)現(xiàn)表演與舞臺(tái)環(huán)境的融合。例如第一幕中，讓胡兵以儀仗隊(duì)形式上場(chǎng)，最終在舞臺(tái)上站成半圓形，既襯托了單于王的威嚴(yán)，又自然構(gòu)建出穹廬之內(nèi)的場(chǎng)景。第三幕蔡文姬在長(zhǎng)安郊外入夢(mèng)，舞臺(tái)燈光轉(zhuǎn)暗，只余幾道特寫(xiě)光投射到人群奔逃的腳下，搭配嘈雜的音效，真實(shí)形象地刻畫(huà)出逃難的緊張情境。

劇中《胡笳十八拍》樂(lè)曲，是郭沫若的用心之作。早在《虎符》排演期間，他便聽(tīng)聞焦菊隱想以“幫腔”手法展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，而這一想法恰好與《蔡文姬》的創(chuàng)作需求契合。于是，郭沫若以汪洋恣肆的情感填寫(xiě)詩(shī)詞。最終，《胡笳十八拍》以昆曲伴唱的形式貫穿全劇，既帶給觀眾高雅的審美享受，也讓大家在詩(shī)的意境中產(chǎn)生深層共鳴。

回顧焦菊隱的導(dǎo)演生涯，每一次創(chuàng)作都飽含他對(duì)劇作家的由衷尊重與珍視。1947年，為延續(xù)藝術(shù)理想，同時(shí)配合演劇二隊(duì)的時(shí)代需求，焦菊隱創(chuàng)辦北平藝術(shù)館，并選定《上海屋檐下》作為重點(diǎn)劇目。夏衍作品中細(xì)膩清新的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，正是他所偏愛(ài)的。他曾這樣評(píng)價(jià)：“夏衍兄的創(chuàng)作，那樣清淡，那樣明爽。清淡得如橄欖，越咀嚼越有沉重的香味；明爽得像春午的叢葉，越注視越覺(jué)它發(fā)光……他的劇本，是一首生活所交織的詩(shī)?！?/p>

1962年3月，焦菊隱與田漢在全國(guó)話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)上，就話劇民族化議題展開(kāi)了探討。此前，田漢已對(duì)1958年創(chuàng)作的《關(guān)漢卿》進(jìn)行修改，將喜劇結(jié)尾改為悲劇結(jié)尾，而焦菊隱正深入研究戲曲構(gòu)成法，認(rèn)為其核心是“強(qiáng)調(diào)戲劇發(fā)展的連貫性與舞臺(tái)藝術(shù)形象的直觀性”。兩人一拍即合，決定重排《關(guān)漢卿》。焦菊隱深深理解劇作家如火的創(chuàng)作激情，在排演中融入諸多精妙處理與大膽嘗試。這部劇，也是他1963年集中總結(jié)話劇民族化探索經(jīng)驗(yàn)前，導(dǎo)演的最后一部作品。

而今，北京人藝依然循著前輩構(gòu)筑的建院理想與藝術(shù)精神穩(wěn)步前行，始終以文學(xué)厚度作為甄選新戲的首要標(biāo)準(zhǔn)，秉持寧缺毋濫的原則，堅(jiān)守文學(xué)經(jīng)典的傳承與弘揚(yáng)。完稿之際，北京人藝創(chuàng)排的第四個(gè)版本《哈姆雷特》首輪演出剛剛落幕。年輕的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以不拘一格的探索精神，用更契合當(dāng)代審美的解讀，探尋“這一個(gè)”哈姆雷特的生命特質(zhì)，盡顯經(jīng)典作品的恒久魅力。莎士比亞是焦菊隱最為推崇的劇作家，再排一次《哈姆雷特》更是他畢生未竟的夢(mèng)想。值此焦菊隱誕辰120周年之際，此次演出無(wú)疑是以戲劇之名向先輩致敬。幕啟幕落間，總有人相逢在劇場(chǎng)，透過(guò)經(jīng)典，被文學(xué)的燈火溫暖燭照。

（作者系北京人民藝術(shù)劇院研究館員）