摘要：“新大眾文藝”提示了新的文化現實，它由新媒介大眾化、高等教育大眾化、文化生產的大眾化與“民族文化工業(yè)”的大眾化等多重進程交疊推動?！俺蟊娦浴笔菍@一進程的再綜合，它描述了以超大規(guī)模經濟為基礎的多重大眾化進程，也標識了超大規(guī)模人口卷入新媒介網絡之后的連接狀態(tài)與文化特征?！俺蟊娦浴笔前倌陙怼拔幕蟊娀钡摹奥L的革命”延伸至當下的結果，也是新媒介的超大規(guī)模應用及由此形成的超級網絡所塑造的大眾性，還展現出了大眾參與的激進潛能。我們需要超越媒介決定論，建構媒介批判視野，流動地勘探出“新知識分子”的點位，在共享性與共同性的張力中重建文化分析的批判性路徑，以回應“新文化”已然降臨卻尚未被充分理論化的狀況。

關鍵詞：新大眾文藝；多重大眾化；超大眾性；文化分析

“新大眾文藝”提示我們以激進的方式思考現實。而這一全新的現實尚未得到歷史的和理論的充分把握。正是“新大眾文藝”提醒我們，“新大眾”與“新文藝”已經成為現實。我們可以沿此更激進地追問，“新大眾文藝”是否提示了一種“新文化”已成為現實？

我們可以首先從“新媒介大眾化”“高等教育大眾化”“文化生產的大眾化”與“民族文化工業(yè)的大眾化”四個方面來初步理解“新大眾文藝”所提示的新現實。

首先，新大眾文藝的興起與“新媒介大眾化”高度相關。新大眾文藝意味著一種新的文藝大眾化的運動，也就意味著一種新的媒介大眾化的實現。媒介大眾化是文藝大眾化能夠實現的媒介前提。20世紀30年代瞿秋白等人發(fā)起文藝大眾化討論時，自然地認為印刷媒介是文藝大眾化的主要載體。但印刷媒介對于物質匱乏、識字率低的大眾來說，本身就存在獲取和閱讀的困難，正是這些困難造成了知識分子與大眾的文化鴻溝。文藝大眾化運動的首倡者們早已注意到印刷媒介對運動所施加的限制，但依然希望通過書寫文字的大眾化來克服這一限制，也就是追求“一切寫的東西，都應當拿‘讀出來可以聽得懂’做標準，而且一定是活人的話”1。即使如此，印刷媒介的客觀限制始終無法被完全克服，這是文藝大眾化運動始終陷入“大眾化”與“化大眾”的兩難的根源之一，也是知識分子與大眾始終二分的根源之一。在文藝大眾化運動之中，印刷媒介既是連接的中介，也是區(qū)隔的壁壘。延安文藝的激進性正在于它不僅尋求印刷媒介的推廣和革新（注重“普及”高于“提高”），更在于嘗試突破“‘書寫文字’和‘印刷媒體’的限制”并拓展到“‘視聽文化’的領域”。2然而，由于傳播的主體形式始終是印刷媒介，這種突破終究有限。新中國成立后，廣播、電視曾在不同時期助推了文藝的大眾化，特別是90年代以后電視機的普及使其迅速取代印刷媒介，成為大眾文藝生活的主要媒介形式，看電視變成了普通大眾的主要文娛生活?？梢哉f，電視機的普及掀起了一場新的媒介大眾化運動，與此同時，電視劇成為大眾文藝的主導形式。

自21世紀以來，互聯網（特別是Web 2.0）和智能手機的成熟與普及實際上是又一次媒介大眾化的運動。特別是最近幾年來，隨著社交軟件的廣泛應用和短視頻成為主導性的大眾文藝形式，普通大眾已在不知不覺間完成了又一次媒介轉換：智能手機正在取代電視機，成為最常用的新媒介。如今，智能手機越來越廉價，社交軟件與短視頻對文字能力的要求越來越低（語音對講、視頻通話和視頻內容幾乎可以不依賴文字），加上便攜性和互動性，使得以智能手機為主要載體的新媒介具備了前所未有的大眾化能力，一種超級大眾化的能力。截至2024年底，我國移動電話用戶規(guī)模達17.9億戶，移動電話用戶普及率達127.1部/百人，其中5G移動電話用戶數達10.14億戶。3與此同時，自2011年微信推出，截至2025年第一季度，微信及WeChat的合并月活躍賬戶數已突破14億大關；4另一超級大眾化的軟件抖音2016年上線，截至2025年3月，抖音（包括抖音和抖音極速版）月活躍用戶規(guī)模突破10億，人均每天刷抖音超1.5小時。5如今，智能手機、微信、抖音等超級大眾化的硬件和軟件已成為全民基礎設施，成為“百姓日用”的存在。

新大眾文藝正是這場新媒介革命的結果，是這場新的媒介大眾化運動加速發(fā)展的產物。

其次，新大眾文藝提示了“新大眾”的出現。6“新大眾”的形成與中國高等教育的大眾化、普及化密不可分。

依據高等教育的有關理論，自2002年高等教育毛入學率達到15%開始，中國便已進入了高等教育大眾化的階段，到2019年，毛入學率超過50%，更是超越了大眾化階段，進入普及化階段，7或者說，進入了“超大眾化”階段。2002年，普通高等學校畢業(yè)133萬人，到2024年達到1059萬，20余年總畢業(yè)人數超過1.4億。8他們是今天“新中產”的主體，是當代文化生產與消費的主力，也就是“新大眾”的中堅群體。這些“新大眾”遍布各行各業(yè)，呈現出多樣的文化趣味，表達著各異的文化訴求，他們是今天大眾文化與當代文化領導權的主要占據者與生產者。一定程度上，21世紀以來高等教育的大眾化和“超大眾化”培育了今天的“新大眾”。

“新大眾”的形成意味著我們需要重新定義“知識分子”。在今天，誰是相對于“新大眾”的“新知識分子”？如果以職業(yè)功能來定義知識分子，將其視為“所有創(chuàng)造、傳播和應用文化的人，文化在這里指人的象征世界，包括藝術、科學與宗教”，或者視為“共同體中較善于表述者,尤其是那些在其所處行業(yè)或職業(yè)中，在教會和學校中，在媒體和藝術上擅長表述的人”，又或者將態(tài)度和職業(yè)維度結合起來，視知識分子為“經常操縱和內化象征性環(huán)境而非物質性環(huán)境，使前者成為自我在本體上確立的主要手段”的人，9那么，今天“新大眾”的中堅群體都可被稱為“新知識分子”。正是由于高等教育的大眾化與超大眾化，現代意義上的知識分子與大眾這一自五四以來所形成的結構性關系遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。新大眾與新知識分子的融合意味著一種大眾化的知識生產與傳播的模式已經形成，其根基深植于大眾社會內部，而不再局限于專業(yè)的文化部門或教育機構。同樣，這種融合也意味著精英文化與大眾文化的界限前所未有的模糊，一種難分雅俗的“新大眾文化”正在占據主導地位。

再次，“新大眾文藝”的概念初起之時，大家便已指出文藝生產的“主體革命”的來臨。首倡者《延河》編輯部認為，“‘新大眾文藝’是一場創(chuàng)作者的革命”，“無論身份，不論階層，門檻消弭，圈子打破，人人皆可為作者，老少皆可成博（播）主”10。在印刷媒介為主的文化生產中，“作者”主要是知識分子的一種身份，如今在新媒介大眾化和高等教育大眾化的條件下，“作者”完全可以是普通大眾的一種臨時或永久的角色。我們可以稱之為“文化生產的大眾化”。事實上，在數字經濟生態(tài)中，“產消者”（prosumer）和“玩工”（playbour）11的概念早已提示了普通大眾不僅是法蘭克福學派意義上的被動消費者，更是利用閑暇時間使用新媒介從事數字勞動的積極生產者。某種程度上，新大眾文藝的主體革命正是來自也受制于這種產消合一的數字經濟模式。這意味著，“文化生產的大眾化”的另一含義是“文化生產的市場化”?！按蟊娀痹诖颂幍膬群戎肝幕袌龅母采w面與下沉度極為深廣，也指的是文化生產的大眾化主體很大程度上是市場化的主體。這種市場化主體不僅是指大眾，也是指民用公司。如今，民用大公司已經成為文化基礎設施的重要甚至關鍵供給者。例如，華為、小米等大公司提供“硬件基礎設施”（例如各種規(guī)模化的智能設備），在產品性價比、連接便捷性、使用簡易性和拍攝清晰度等各個方面決定新媒介網絡的接入能力、容納能力和拓展能力。他們與公共部門、國有大型企業(yè)一道構成了文化生產的基礎。另一類如字節(jié)跳動和騰訊等“互聯網大廠”則是“軟件基礎設施”的提供者，他們旗下的抖音和微信同樣是新媒介時代的基礎設施，大眾的網絡準入、社會互動、內容生產與娛樂消費等都被抖音、微信的可供功能所支撐和限定。這些大公司其實是整個新媒介時代和新大眾時代的引領者。這意味著，新大眾文藝背后是一種深刻的組織革命，一場文化生產的基礎設施革命。

不僅如此，當代文藝生產的主導性的組織形式，很大程度上已由文化公司（工作室）所體現。自20世紀90年代初開始，文人紛紛下海組建文化公司，自那而后，文化公司成為當代文化生產的重要參與者，12今天尤其如此。例如，就文學生產而言，文聯-作協(xié)系統(tǒng)在當代文學的生產與組織中日益分層化，且由于它依然主要依賴印刷媒介和期刊體系作為主要的文學生產形式，這使其在大眾性的文學生產領域難有作為。相比之下，文化公司（工作室）則扮演著關鍵角色。例如，網絡文學主要依托的是閱文集團、字節(jié)跳動等公司及其平臺，3A大作《黑神話：悟空》、打破西方科幻電影壟斷地位的《流浪地球》與打破中國影史票房紀錄的動畫電影《哪吒之魔童鬧?！返榷际俏幕镜慕茏?。體制內組織似乎已不再是當代文藝生產的主力軍，更不用說億萬用戶的短視頻創(chuàng)作完全基于草根性與自發(fā)性。在當代文化生產領域，文化生產主體或許已經從體制內及其從業(yè)者轉移到大眾化和市場化的領域與主體之中。

最后，新大眾文藝提示了中國“民族文化工業(yè)”的成熟?！懊褡逦幕I(yè)”的概念借用自阿多諾的“文化工業(yè)”理論。阿多諾提醒我們，不應當“把文化工業(yè)解釋為工藝學的”13，但對于當代中國的文化工業(yè)來說，它首先是一個工藝問題，一個有效滿足中國大眾的本土化口味的問題。中國當代文化工業(yè)的興起與中國加入全球化的進程幾乎是在20世紀90年代初同時發(fā)生的，以好萊塢為主力的西方文化工業(yè)自此成為中國大眾文化的重要參與者。在這種情況下，中國文化工業(yè)既需要快速地成長成熟，又需要與西方文化工業(yè)競爭，以贏得大眾文化中的市場份額乃至領導權。這兩個方面的關鍵都在于它是否能夠以高水準的工藝生產出本土化、民族化的文化產品以滿足中國大眾的口味和需求。就此而言，中國文化工業(yè)是“民族的”。也因此，文化批評家和大眾經常會為本土化的成熟之作歡欣鼓舞。而今，不斷涌現的成熟的大眾文化作品，除上述的“流浪地球”系列、“哪吒”系列和《黑神話：悟空》，還有手游《王者榮耀》（騰訊）、《和平精英》（騰訊）、《原神》（米哈游）等產品，以及網絡文學、短視頻和短劇等，它們不僅在國內受到億萬大眾喜愛，在海外也傳播甚廣、盈利頗豐。這一切充分表明，中國文化工業(yè)不僅達到了較高的工藝水平，而且具有了充分民族化的形式。中國的“民族文化工業(yè)”的成熟期或大眾化階段的確已經到來。

另一方面，“民族文化工業(yè)”的大眾化同樣意味著它的技術性成熟。這種成熟體現在它對于資本、技術、人員的程序化組織和配置，它對于大眾口味和文化市場的捕捉和調控，都達到了所謂的工業(yè)級水準，實現了一種流水線式的生產流暢性和大眾適配性。如果前述其他方面可以用媒介革命、組織革命來描述的話，那么這里則是“能效革命”：大眾化階段的“民族文化工業(yè)”已經能夠高效率、高水準地滿足和引導本土大眾的文化需求。就此而言，它同樣指向了阿多諾的“文化工業(yè)”的關鍵內涵：“‘工業(yè)’（Industrie）這個表述不要從字面上去理解。它是指事物本身的標準化”，“也是指傳播技術的合理化，但不是嚴格地指向生產過程”。14可以說，“民族文化工業(yè)”如“民族資產階級”的概念一樣包含著兩面性，它指涉了中國文化工業(yè)的兩種糾纏不清的面向，而其新穎性則在于它充分實現了“文化工業(yè)的大眾化”。

某種意義上說，新大眾文藝的出現與“民族文化工業(yè)”進入大眾化階段是同時發(fā)生的。大眾化的“民族文化工業(yè)”是新大眾文藝的歷史條件和文化生態(tài)。

上述四個方面都圍繞著同一個圓心運動。我想嘗試性地以“超大眾性”命名這一圓心，以便進一步理解新大眾文藝及其所置身的文化新現實的激進性。

“超大眾性”首先是對多重大眾化進程及其根本動力的一種概括性描述。新大眾文藝之所以興起，正在于新媒介革命所造就的“新媒介大眾化”、教育革命所造就的“高等教育大眾化”、文化生產的主體革命所造就的“文化生產的大眾化”、“民族文化工業(yè)”的能效革命所造就的“民族文化工業(yè)的大眾化”。這是一個多重大眾化的復雜社會過程，其中每一重大眾化都與另一重相互交織、互為條件和互相強化。這一復雜社會過程同時也是一個整體性的文化進程，造就了當下文化的激進性局面。15多重大眾化的整體性進程當然是與中國經濟過去近四十年的高速發(fā)展相并行的。有研究指出，中國經濟具有一種“超大規(guī)模性”，即“一個經濟體依托超大規(guī)模人口、超大規(guī)模國土空間、超大規(guī)模經濟體量、超大規(guī)模統(tǒng)一市場四大因素所形成的疊加耦合效應”16。超大規(guī)模的經濟是這一多重大眾化進程的基礎，其“超大規(guī)模性”所形成的規(guī)模效應和集聚效應為多重大眾化提供了基本動力、運作空間和組織框架。多重大眾化最終也成為經濟循環(huán)得以持續(xù)運轉的反作用力：在經濟增長放緩的歷史關口，似乎需要通過更為激進地推進多重大眾化才能維持和拓展經濟的“超大規(guī)模性”效應。

第二，“超大眾性”是對中國超大規(guī)模的新媒介用戶和大眾文化產消者的現實狀況的一種比較性描述。作為一個歷史事實，中國是攜帶著全球最多的人口才開始其現代進程的國家（2023年中國人口才被印度超越），時至今日，中國網民規(guī)模已超過11億人，17短視頻用戶數10億以上。即使與發(fā)達的美國和人口最多的印度相比，中國的相關人口規(guī)模也是最為巨大的，更不用說獨具優(yōu)勢的中國網絡文學還擁有3000多萬的網絡文學注冊作者和5.75億的網文用戶（2024年）。18如我們所知，現代性的重要標志之一是大眾社會的出現，大量人口的聚集與流動是現代性的基本經驗之一，它有時會被本雅明稱之為“在大眾中的震驚經驗”19。可以說，人口規(guī)模效應是理解大眾社會的現代性的基本因素。但不同國家的人口規(guī)模常常有天壤之別，也就具有完全不同的人口規(guī)模效應，這無疑會影響不同大眾社會的現代性特征，甚至使之具有顯著的差異。中國超大規(guī)模人口的現代進程是如何豐富乃至重新定義現代性的一般內涵，這是一個尚未展開的課題，但至少可以說，如果大眾性是現代社會的基本特征，那么“超大眾性”則是中國當代社會的基本特征。

第三，“超大眾性”是五四以來所開啟的“文化大眾化”進程這一“漫長的革命”延伸至當下的一種歷史性描述。這一“文化大眾化”進程在不同的歷史階段曾以“人的文學”“大眾文藝”“群眾文藝”“人民文藝”等命名體現出來。換言之，廣義的“文藝大眾化”正是作為整體的“文化大眾化”進程的一個核心方面。從抽象普遍的“人”到工農兵為主體的“大眾”和“群眾”，最后到與新中國的誕生一同生成的“人民”，“那種把積極的學習過程（連同識字的技能以及其他的先進傳播方式）推廣到所有人身上而不只限于某些群體”20的趨勢通過“文化大眾化”的方式得以體現和落實?！俺蟊娦浴彼枋龅恼沁@一“文化大眾化”的進程在當下的延伸，而新大眾文藝可以被視為“文化大眾化”進程的最新階段的現實表現。新媒介大眾化、高等教育大眾化、文化生產的大眾化與“民族文化工業(yè)”的大眾化，連同中國的工業(yè)革命和經濟奇跡，從各個方面激進地、加速地推進著當下中國的“文化大眾化”。從“漫長的革命”的視野來看，的確從未有如此規(guī)模的單一國家人口參與到共享性的文化生產之中，這不能不是一種真實的“文化大眾化”，與過去的歷史相比，它甚至可以被稱為文化的“超大眾化”。

第四，“超大眾性”是沿著“超鏈接”“超文本”“超媒體”“超文化”等概念的理論線索，對當下社會的連接性現實所做的一種延伸性描述。超鏈接作為互聯網中的一種非線性的信息導航機制，它的廣泛應用催生了非線性的、自由跳轉的超文本，以及同樣通過超鏈接相互關聯而形成的非線性、多模態(tài)的超媒體。基于超鏈接而形成的超文本、超媒體網絡所體現的是一種去中心化、無限分叉的連接形式。在便攜的移動設備和開放的Web2.0的加持下，在超大規(guī)模的用戶使用的場景中，這種連接方式同樣轉化為大眾及其文化的連接方式，其強度、密度、頻率與范圍統(tǒng)統(tǒng)發(fā)展到了令人“震驚”的程度。“超大眾性”指的正是這種超大規(guī)模的新媒介用戶所形成的高密度集聚和開放連接的超級網絡狀態(tài)。無窮無盡的偶然與必然的、積極與消極的網絡性連接激活、培植和增強了大眾的集體能動性，將個體與集體的文化創(chuàng)造，傳統(tǒng)與現實的文化儀式，在地與離地的文化實踐都融為一體，最終形成了韓炳哲所描述的“超文化”：一種以“交織性（intertwingularity）或結構性纏結”為基本特點，“去除了邊界，去除了限制，去除了接縫”的“文化的超空間”。21就此而言，作為“超文化”的有機構成，新大眾文藝的文化與政治潛能也都扎根和生成于這種“超大眾性”之中。

第五，“超大眾性”是沿著“超真實”的理論線索，對當下社會的再現性難題所做的一種反思性描述。鮑德里亞的“超真實代表的是一個遠遠更為先進的階段，甚至真實與想像的矛盾也在這里消失了。非現實不再是夢想或幻覺的非現實，不再是彼岸或此岸的非現實，而是真實與自身的奇妙相似性的非現實”22。對于鮑德里亞來說，通過仿真的循環(huán)和擬像的增殖，真實與想象之間的區(qū)別被模糊和消除，甚至連真實的根基也被遮蔽。沿著這一邏輯，或許可以說，“超大眾性”是大眾性的媒介化乃至擬像化。這種媒介化-擬像化是通過新媒介網絡所實現和呈現的。新媒介將現實切割、聚焦、放大、美化和虛化，我們的注意力也被轉移、引導、安置和固定在線上。于是，大眾的形象與需求被新媒介網絡改裝和轉譯，大眾性被轉換為新媒介網絡所傳播和定義的大眾性。無法被新媒介網絡所呈現與傳播的聲音和生活便喪失了大眾性，無法進入新媒介網絡的群體與個人也同樣被剝奪了大眾性。新媒介網絡似乎成為當代社會的大眾性的唯一生成場域，線上的大眾性與線下的大眾性之間的連接與區(qū)分已無從辨析。其結果是，大眾發(fā)聲的過程被置換為大眾傳播的過程，大眾政治的問題被置換為媒介治理的問題。就此而言，“超大眾性”是新媒介網絡及其治理結構（這種治理結構有眾多權力的來源，媒介權力僅是其一）所塑造的大眾性。

最后，“超大眾性”是對超大規(guī)模和超高密度的大眾參與所產生的“超載”的一種肯定性描述。得益于以上多重大眾化特別是新媒介大眾化的進程，大眾的社會參與意愿越來越強烈且越來越多地采取瀏覽、點贊、轉發(fā)、評論等數字行為來集體性地表達態(tài)度、意見和訴求，這種超大規(guī)模和超高密度的數字化參與匯聚成規(guī)模和強度超乎想象的數據洪流。作為大眾參與的最具現實性、可見性和合法性的結果，這股數據洪流時不時地引動潮流、堆疊熱點、塑造網紅，但又常常不可預見、難以規(guī)導，因而不斷地沖擊并導致新媒介網絡及其治理結構的“超載”。新媒介網絡及其治理結構常常通過算法、議程設置和話語篩選等方式來規(guī)導這股數據洪流，然而，大眾的數字化參與的規(guī)模與頻密程度往往超出閾值，導致其內在的調節(jié)機制與過濾功能趨于失靈。大眾總是以一種去中心化、自我增殖的數字化參與方式，溢出新媒介網絡及其治理結構的界限，無休無止地爭奪議程設置的權利，不屈不撓地將自身議題注入公共議程，并對治理的有效性與合法性進行極限測試，從而預示了一種更具回應性與協(xié)商性的政治模式的生成。因此，“超大眾性”所指涉的“超載”，乃是大眾能動地介入當下社會的產物。

或許可以說，“超大眾性”是中國當代社會的一個核心特征?！俺蟊娦浴敝干媪酥袊笠?guī)模人口的現代性歷程，描述了以超大規(guī)模經濟為基礎的多重大眾化進程，也標識了超大規(guī)模人口全面卷入新媒介網絡之后的連接狀態(tài)與文化特征；“超大眾性”是百年來“文化大眾化”的“漫長的革命”激進地、加速地延伸至當下的結果，也是21世紀以來新媒介的超大規(guī)模應用及由此形成的超級網絡所塑造的大眾性，它與線下的大眾性相互疊映、相互生產甚至相互遮蔽，但又展現出大眾參與的激進潛能。新大眾文藝之“新”，在于它的“超”。

這一切是否提示了一場整體性的文化革命的降臨？或一種“新文化”已成為現實？無論如何，我們面臨著全新的文化狀況，它挑戰(zhàn)了我們的固有認知。與此同時，面對這一激進而新穎的“新文化”，我們不知不覺陷入了危機之中。

首先，我們一定程度上陷入了技術決定論之中?！靶麓蟊娢乃嚒钡母拍钪饕腔谛旅浇槎岢龅?，我們也主要依賴新媒介的超大眾化來想象、理解和闡釋新大眾文藝所包含的“文化大眾化”。但這種方式可能將相關討論帶入技術決定論的陷阱之中。23技術決定論會無視技術的社會根源，單向度地認為“新技術經由一個根本上是內在的研究與發(fā)展過程而被發(fā)現，于是為社會變化與進步確立了條件”24。如沿著這一邏輯，我們很容易忽視多重大眾化之于新大眾文藝乃至當下“新文化”的“多元決定”，簡單地認為作為新技術的新媒介就是單一的決定性因素。事實上，技術決定論的媒介觀只會消解新大眾文藝所極力呼喚的大眾性，因為“將技術置于優(yōu)先地位會將人化約為回應者，而不是能動者，進而錯失對媒介技術具有替代性的、民主運用的可能性”25。

其次，我們也似乎缺乏一種深入和有效的媒介批判視野。例如，面對新大眾文藝和當下的“新文化”，我們甚少關注新媒介基礎設施的所有權與可供性問題，也尚未關注新媒介大眾化中的階級形構，還同樣未關注擠壓日常生活的豐富性與具體性的過度勞動與重復同質的、在虛擬中渴求豐裕的新媒介文藝之間的聯系，更不用說深入分析平臺資本主義、技術封建主義、網絡治理等權力施行方式對新大眾文藝乃至當下“新文化”的形態(tài)所造成的影響。即使是在新媒介與新大眾文藝的內部關系中，或許也還來不及追問，根植于新媒介的新大眾文藝與低媒介化的文藝（例如傳統(tǒng)民間文藝、具身互動的表演藝術）、傳統(tǒng)媒介形式的文藝（如印刷文學）是什么關系？在當下“新文化”中，傳統(tǒng)媒介的文藝形式是否都不得不被新媒介圍繞“關鍵的、與媒介相關的類別和邊界組織起來”，使之表達“更廣義的與媒介有關的價值，或暗示著與這種價值的聯系”？26這種依據新媒介邏輯所吸納和整合的方式是否會形成一種排斥性機制，使得那些無法被新媒介組織、歸類、呈現和吸納的文藝形式被逐出大眾生活的中心，最終陷入邊緣化、不可見乃至消失的境地？

技術決定論的盛行與媒介反思性的缺失，其根源之一正在于反思主體自身已深陷危機之中。如我們所知，新媒介大眾化、高等教育大眾化與文化生產的大眾化決定性地重構了知識分子的社會位置與文化功能。如今知識分子主要棲身于學院體制之中，以專業(yè)知識分子作為唯一牢靠的身份。這種身份在20世紀90年代曾經部分意義上是知識分子“在一個政治上無所作為的時代”“把自己的道德激情轉化為一種立身處世的方式”27的產物。然而，時移世易，今天的現實是，知識分子同時面臨著雙重危機：一方面，內卷化的知識生產使得專業(yè)知識分子屬己的知識生活本身就陷入了一種意義匱乏的危機，更何況人工智能的大眾化正在迅速解構這一身份的合法性；另一方面，被媒介化和大眾化的激進進程所徹底重構的公共領域似乎也已經不再為傳統(tǒng)意義的批判知識分子提供制度化的空間。如果今天還存在一種作為社會結構的組成部分而存在的知識分子階層，那么無論是作為專業(yè)知識分子還是批判知識分子，他們都早已陷入進退維谷的境地，他們再也無法“把有機知識分子當作希望，而把專業(yè)知識分子當作運行方式”28。

因此，必須追問的是，如果說新大眾文藝意味著“新大眾”的興起，那么，“新知識分子”何在？

可以確定的是，我們再也無法像20世紀30年代的文藝大眾化討論那樣，通過想象、召喚和規(guī)劃“大眾”來確立知識分子自身的主體位置和社會角色。29今天，如果存在“新知識分子”，那么這或許不再指涉一種實體性的群體或階層，而指向一種內在于“新大眾”的存在，一種內在于“新大眾社會”的流動而異質的文化位置和社會空間?；蛘哒f，“新知識分子”意味著在“新大眾社會”中游牧地勘探和構建出的一個個內在于又間離于大眾的點位。這些點位不再由文化資本和社會地位所塑造，也難以被專業(yè)體制所支撐，而是需要憑靠深厚的新媒介素養(yǎng)、“新大眾”的自覺意識以及有效的反思性才能被發(fā)現和瞄準。最為重要的是，這些點位作為“新大眾社會”內部的流動的觀測站和介入點，是由超越新媒介的反思及其實踐所臨時切開的豁口，一旦這種反思性喪失，這些名為“新知識分子”的點位也會復歸于無。然而，盡管“新知識分子”已浮出歷史地表，太多傳統(tǒng)意義上的知識分子（包括本人在內）似乎依然選擇了在進退維谷的境況里停留和生存，日日夜夜反芻著身心的危機。

難道這一切不是導向了一種作為基本介入方式的文化分析的危機嗎？如果文化分析是要對“理想的”文化（普遍的價值）、“文獻的”文化（思想和經驗的記錄）和“社會的”文化（特定的生活方式）進行分層又總體的把握，以形成一種整體性的文化理解，30那么在新大眾文藝所提示的“新文化”面前，我們似乎因內外危機而難以形成一種清晰而有效的分析方式。更何況，到底什么是當下的“新文化”？“超大眾性”的激進局面已然削弱了舊概念、舊理論和舊的分析方式的有效性，使得這一根本性問題尤其難以回答。

這或許是近幾年涌現很多以“新”為前綴的概念的由來。上述危機與難題逼迫著我們以新的立場尋找新的概念工具來勉力回應，通過這種回應，我們或許能夠在重新理解現實的同時重建反思性主體。“新大眾文藝”的概念作為最新的一次理論化嘗試，的確提示了一種重新理解當下“新文化”的可能方向。正是這個新概念啟發(fā)我們，要從百年來“文化大眾化”的“漫長的革命”來看待這一“新文化”。

的確，當下“新文化”因其“超大眾性”而具有一種文化的共享性，這種共享性可以被視為百年來的歷史進程的結果。從未有如此之多的大眾卷入一個由新媒介網絡所連接起來的“共享文化”之中：無論是知識分子還是普通大眾，無論是體制內還是體制外，無論階層高低與貧富差距，似乎所有人都在這一“共享文化”之中分享同樣的新聞熱點、刷同樣的爆款長劇與短視頻?！肮蚕砦幕辈⒉灰馕吨粫謱雍头直姡且馕吨腥硕伎梢韵胂笞陨砼c他人之間存在一種連接。然而，“共享文化”并不一定是“共同文化”——由共同經驗、社會團結和平等參與所形成的“整體的生活方式”。31“共享”是今天新媒介超級網絡所形成的連接性現實，它的性質與“共享經濟”之“共享”高度相似。也就是說，當下“超大眾性”的“新文化”很大程度上是這種“共享經濟”意義上的文化，或者是“共享文化經濟”，其本質是將大眾的共同生活和新媒介網絡整合到經濟模式之中?！肮蚕砦幕迸c“共同文化”的關系形構了當下“超大眾性”的“新文化”的根本張力：“新文化”既嵌入了無限增殖著的共享性，也孕育了深廣培植著的共同性。由于激進的“超大眾性”，這種共享性與共同性處在反復而激烈的糾合之中。

置身于潛能與危機并存的“新文化”之中，我不禁想起英國文化研究的兩位先驅者的態(tài)度。一方面，面對過度的詰難和否定，威廉斯堅定地認同于英國工業(yè)革命以來的歷史：“我把這個偉大的轉變過程命名為漫長的革命，是想學著去贊同它，在思想上和精神上給予它足夠的贊同。我愈益發(fā)現自己所需要的價值和意義全都蘊含在這個轉變的過程之中?！?2另一方面，面對“去政治化”的文化現實，霍爾清醒地意識到真正的“新文化”的艱巨性：“如果文化表達體現了社會主義，那是因為它們被聯系了起來，作為一種活生生的斗爭的實踐、形式和組織，這一斗爭成功地挪用了這些符號，賦予了它們社會主義的內涵。在這場斗爭開始之前，文化并沒有被永久地銘刻上一個階級的狀況。斗爭取決于是否能成功地給予‘文化’一種社會主義的聲調?！?3

[本文系中國人民大學科學研究基金（中央高?；究蒲袠I(yè)務費專項資金資助）項目“中國現當代文學學科話語的生成與建構研究”的階段性成果]

1 宋陽（瞿秋白）：《大眾文藝的問題》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海文藝出版社1987年版，第58頁。

2 羅崗：《聯通“媒介革命”與“社會革命”——社會主義文藝轉向對“視覺文化”研究范式的挑戰(zhàn)》，《東方學刊》2019年第2期。

3 工業(yè)和信息化部運行監(jiān)測協(xié)調局：《2024年通信業(yè)統(tǒng)計公報解讀：通信業(yè)高質量發(fā)展再上新臺階》，中華人民共和國工業(yè)和信息化部官網，2025年1月26日。

4 《騰訊公布二零二五年第一季業(yè)績》，騰訊官網，2025年5月14日。

5 TechWeb：《報告：抖音月活用戶破10億 人均每天刷抖音超1.5小時》，今日頭條網，2025年5月1日。

6 南帆：《“新大眾文藝”：從命名到命題》，《文藝報》2025年1月10日。

7 來有為、周海偉、厲基巍：《理解中國“Z世代” 迎接消費新浪潮》，《發(fā)展研究》2022年第3期。美國高等教育史學家馬丁 · 特羅曾以大學適齡青年接受高等教育比例為標志，將西方高等教育劃分為三個發(fā)展階段：第一，英才教育階段，即高等院校僅能容納15%以內的適齡青年；第二，大眾化教育階段，即高校能容納15%到50%的適齡青年；第三，普及化教育階段，即高校能容納50%以上的適齡青年。參見王廷芳主編：《美國高等教育史》，福建教育出版社1995年版，第150頁。

8 以上數據引自國家統(tǒng)計局官方數據，如再加上2024年普通高等學校在校學生數3890余萬，則總計近1.8億人是普通高等學校畢業(yè)生或在讀生。

9 李鈞鵬：《知識分子與政治》，《社會》2011年第5期。

10 《延河》編輯部：《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》2024年第7期。

11 阿爾溫 · 托夫勒：《第三次浪潮》，朱志焱、潘琪、張焱譯，生活 · 讀書 · 新知三聯書店1984年版，第360—381頁；尤里安 · 庫克里奇：《不穩(wěn)定的玩工：游戲模組愛好者和數字游戲產業(yè)》，姚建華、倪安妮譯，《開放時代》2018年第6期。

12 參見羅雅琳：《能否在“文化公司”中建設“另一種人文精神”？——〈編輯部的故事〉再解讀》，《中國現代文學研究叢刊》2025年第2期。

13 馬克斯 · 霍克海默、特奧多 · 阿多爾諾：《啟蒙辯證法（哲學片斷）》，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社1990年版，第113頁。

14 希奧多 · 阿多爾諾：《再論文化工業(yè)》，王鳳才譯，《云南大學學報（社會科學版）》2012年第4期。

15 DeepSeek及其全球開源極大地助推了“人工智能的大眾化”，很可能會引發(fā)更為激進的局面，或許是一種加速主義的局面。這會給新大眾文藝乃至當下的“新文化”帶來何種影響，需要從另外的起點展開思考。

16 國務院發(fā)展研究中心課題組、馬建堂、張軍擴：《充分發(fā)揮“超大規(guī)模性”優(yōu)勢 推動我國經濟實現從“超大”到“超強”的轉變》，《管理世界》2020年第1期。

17 王思北：《網民規(guī)模超11億！數字中國活力奔涌》，新華網，2025年1月17日。

18 《〈2024中國網絡文學發(fā)展研究報告〉發(fā)布 AI、谷子、文旅+……網文吹來新風向》，中國作家網，2025年5月10日。

19 本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人（修訂譯本）》，張旭東、魏文生譯，生活 · 讀書 · 新知三聯書店2014年版，第165頁。

20 雷蒙德 · 威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2012年版，第3頁。

21 韓炳哲：《超文化：文化與全球化》，關玉紅譯，中信出版社2023年版，第11頁。

22 讓 · 波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社2012年版，第96頁。

23 陳亦水：《面對技術時代的力迫：新大眾文藝的使命與前路》，《中國現代文學研究叢刊》2025年第4期。

24 R · 威廉斯：《電視：技術與文化形式（一）——技術與社會》，陳越譯，《世界電影》2000年第2期。

25 李 · 阿爾茨：《論唯物與辯證：面向傳播的階級分析》，谷李譯校，姚建華編著：《傳播政治經濟學經典文獻選讀》，商務印書館2019年版，第158頁。

26 尼克 · 庫爾德里：《媒介儀式：一種批判的視角》，崔璽譯，中國人民大學出版社2016年版，第33頁。

27 汪暉：《人文學科從哪里來，向何處去？》，《開放時代》2025年第3期。

28 斯圖亞特 · 霍爾：《文化研究及其理論遺產》，孟登迎譯，黃卓越、戴維 · 莫利主編：《斯圖亞特 · 霍爾文集》，中國社會科學出版社2022年版，第104頁。

29 參見齊曉紅：《文學、語言與大眾政治——1930年代的文藝大眾化運動考論》，社會科學文獻出版社2023年版，第86—93頁。

30 雷蒙德 · 威廉斯：《漫長的革命》，第50—55頁。

31 雷蒙 · 威廉斯：《文化與社會：1780—1950》，高曉玲譯，吉林出版集團有限責任公司2011年版，第330—348頁。

32 雷蒙德 · 威廉斯：《漫長的革命》，第5頁。

33 斯圖亞特 · 霍爾：《解析“民眾”札記》，和磊譯，黃卓越、戴維 · 莫利主編：《斯圖亞特 · 霍爾文集》，第493頁。