在西方，“風(fēng)景”一詞最早濫觴于德文“l(fā)and-schaft”，指土地的開發(fā)利用。到了文藝復(fù)興時(shí)期，以人為主體的思想出現(xiàn)以后，風(fēng)景不再是單純的目光所見，而是作為一種包含了社會(huì)、文化等因素的觀看方式。隨著現(xiàn)代民族國(guó)家的建立，風(fēng)景還具有身份認(rèn)同、國(guó)家想象、空間架構(gòu)等功能，成為溝通文化、政治的重要媒介。而在中國(guó)，對(duì)風(fēng)景的認(rèn)識(shí)比西方更早。根據(jù)日本漢學(xué)家小川環(huán)樹的考證，漢語(yǔ)中“風(fēng)景”作為一個(gè)獨(dú)立詞語(yǔ)見于《晉書·王導(dǎo)傳》，可作風(fēng)光景色解。由于文字含義的演變，風(fēng)景一詞逐漸向文化現(xiàn)象引申，成為包含了風(fēng)土、情感、認(rèn)知等人文元素的概念。

“風(fēng)景”研究者曾總結(jié)道：“從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，風(fēng)景被現(xiàn)代性話語(yǔ)不斷想象、賦值和鍛造，逐漸由客觀的物象世界演變?yōu)樵捳Z(yǔ)發(fā)生場(chǎng)?！啊帮L(fēng)景”被柄谷行人認(rèn)為是某種預(yù)設(shè)的理念，“風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性的裝置，這個(gè)裝置一旦成形出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來(lái)了”，只有當(dāng)主體學(xué)會(huì)了看風(fēng)景以后，才能在自然面前成為主體。對(duì)于汪曾祺20世紀(jì)80年代的短篇小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，其將風(fēng)景書寫置于時(shí)空機(jī)制下，對(duì)空間性風(fēng)景進(jìn)行時(shí)間化的整編，有別于傳統(tǒng)意義上風(fēng)景作為一種背景式的存在，而是深刻突出了風(fēng)景中的文化內(nèi)涵與心靈建構(gòu)。這一時(shí)期是汪曾祺回歸文壇、風(fēng)格轉(zhuǎn)變、短篇小說(shuō)創(chuàng)作豐碩的關(guān)鍵時(shí)段，呼應(yīng)著改革開放的時(shí)代背景，打開了在古典文藝的基礎(chǔ)上進(jìn)行自覺現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的新面向，特別是，這一創(chuàng)作過(guò)程正是對(duì)現(xiàn)代風(fēng)景觀念改變的一個(gè)呼應(yīng)。本文即以汪曾祺20世紀(jì)80年代的短篇小說(shuō)創(chuàng)作作為研究對(duì)象，考察其風(fēng)景書寫的文化建構(gòu)與時(shí)空機(jī)制，在汪曾祺的創(chuàng)作歷程與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中錨定其開創(chuàng)的詩(shī)學(xué)意義，以推進(jìn)學(xué)界對(duì)風(fēng)景議題的研究。

一、風(fēng)景空間中的文化建構(gòu)

風(fēng)景存在于特定的空間，“空間”在地理學(xué)意義上是物理區(qū)域和場(chǎng)所，在文化學(xué)意義上則蘊(yùn)藏著作家的文學(xué)想象與深層記憶。亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中最早對(duì)敘事中的空間進(jìn)行類型劃分，他認(rèn)為空間涉及精神、社會(huì)、物質(zhì)三種，“我們所關(guān)注的是邏輯—認(rèn)識(shí)論的空間、社會(huì)實(shí)踐的空間以及被可感知的現(xiàn)象占據(jù)的而空間”。在汪曾祺20世紀(jì)80年代短篇小說(shuō)敘事中，空間成為承載風(fēng)景的容器，以物質(zhì)生活空間鏈接人物精神空間、宏觀地域空間，由此實(shí)現(xiàn)其風(fēng)景話語(yǔ)的獨(dú)特詩(shī)意想象和民俗文化建構(gòu)。

風(fēng)景的形式在空間中被打造，成為進(jìn)入小說(shuō)敘事的裝置，通過(guò)空間中視點(diǎn)的流動(dòng)帶動(dòng)風(fēng)景的流動(dòng)，建構(gòu)起一個(gè)地域文化話語(yǔ)場(chǎng)域。日本風(fēng)景學(xué)家日村良夫?qū)⒚撾x大地的俯看角度、如萬(wàn)物之神似地把控世界以凸顯景物本身的視點(diǎn)稱之為“神的視點(diǎn)”，而將顯示更多的“自我存在感”、有更多人與環(huán)境互動(dòng)的視點(diǎn)命名為“人的視點(diǎn)”。從風(fēng)景學(xué)的意義上來(lái)說(shuō)，“神的視點(diǎn)”在視覺上更加遼闊，但是顯得單一化和平面化；“人的視點(diǎn)”則可以隨著人物的行動(dòng)軌跡而變化，不過(guò)難以觀察得全面。具體而言，汪曾祺善于以一種“神的視點(diǎn)”描摹物質(zhì)生活空間中的風(fēng)景，通過(guò)對(duì)空間位置的反復(fù)強(qiáng)調(diào)給讀者烙印下深刻的地域概念，強(qiáng)化了文化環(huán)境的構(gòu)想。汪曾祺《受戒》初寫到荸薺庵的地理空間位置時(shí)即是如此：

荸薺庵的地勢(shì)很好，在一片高地上。這一帶就數(shù)這片地高，當(dāng)初建庵的人很會(huì)選地方。門前是一條河。門外是一片很大的打谷場(chǎng)。三面都是高大的柳樹。山門里是一個(gè)穿堂。迎門供著彌勒佛。不知是哪一位名士撰寫了一副對(duì)聯(lián)：

大肚能容容天下難容之事

開顏一笑笑世間可笑之人

彌勒佛背后，是韋馱。過(guò)穿堂，是一個(gè)不小的天井，種著兩棵白果樹。天井兩邊各有三間廂房。走過(guò)天井，便是大殿，供著三世佛。佛像連龕才四尺來(lái)高。大殿東邊是方丈，西邊是庫(kù)房。大殿東側(cè)，有一個(gè)小小的六角門，白門綠字，刻著一副對(duì)聯(lián)：

一花一世界

三藐三菩提

進(jìn)門有一個(gè)狹長(zhǎng)的天井，幾塊假山石，幾盆花，有三間小房。

在“神的視點(diǎn)”下，敘述人洞察景物整體的方位布局，從門外的河流、打谷場(chǎng)、柳樹再位移到穿堂里的彌勒佛、天井、白果樹、廂房，后過(guò)渡至大殿、佛像、六角門、假山石等。各個(gè)空間里的風(fēng)景元素獨(dú)立存在，隨著視點(diǎn)的移動(dòng)，風(fēng)景被迅速勾連起來(lái)獲得意義賦值。原本靜止的風(fēng)景在空間內(nèi)變得流動(dòng)，一個(gè)個(gè)獨(dú)立的故事開始互相關(guān)涉，進(jìn)而構(gòu)成荸薺庵的整體人文地理風(fēng)貌。與荸薺庵相通的小英子家的風(fēng)景描寫也在空間中得以推進(jìn)：

小英子的家像一個(gè)小島，三面都是河，西面有一條小路通到荸薺庵。獨(dú)門獨(dú)戶，島上只有這一家。島上有六棵大桑樹，夏天都結(jié)大桑椹，三棵結(jié)白的，三棵結(jié)紫的；一個(gè)菜園子，瓜豆蔬菜，四時(shí)不缺。院墻下半截是磚砌的，上半截是泥夯的。大門是桐油油過(guò)的，貼著一副萬(wàn)年紅的春聯(lián)：

向陽(yáng)門第春常在

積善人家慶有余

門里是一個(gè)很寬的院子。院子里一邊是牛屋、碓棚；一邊是豬圈、雞窠，還有個(gè)關(guān)鴨子的柵欄。露天地放著一具石磨。正北面是住房，也是磚基土筑，上面蓋的一半是瓦，一半是草。房子翻修了才三年，木料還露著白茬。正中是堂屋，家神菩薩的畫像上貼的金還沒有發(fā)黑。兩邊是臥房。隔扇窗上各嵌了一塊一尺見方的玻璃，明亮亮的，—這在鄉(xiāng)下是不多見的。房檐下一邊種著一棵石榴樹，一邊種著一棵梔子花，都齊房檐高了。夏天開了花，一紅一白，好看得很。梔子花香得沖鼻子。順風(fēng)的時(shí)候，在荸薺庵都聞得見。

作者采用了相同的視點(diǎn)方式勾勒了小英子家的地理位置，使得整個(gè)畫面具有一種宏闊清麗之感?？臻g中的風(fēng)景與荸薺庵產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，“梔子花香得沖鼻子。順風(fēng)的時(shí)候，在荸薺庵都聞得見”，荸薺庵和小英子家距離相近也側(cè)面暗示了明海與小英子之間會(huì)產(chǎn)生交集。值得注意的是，這種物質(zhì)空間里的風(fēng)景受到了作家“原風(fēng)景”的影響，“原風(fēng)景”即作家幼年期無(wú)意識(shí)形成的心靈空間風(fēng)景，是童年的原初體驗(yàn)和深層心理的靈魂故鄉(xiāng)，承載的多為對(duì)“根”的記憶，涉及對(duì)歷史、民族和文化的理解。英子家三面是河，河流作為汪曾祺筆下的重要物質(zhì)意象和風(fēng)景元素，是高郵水鄉(xiāng)的生動(dòng)寫照，這樣的景致，也將“高郵”這一地域概念滲透進(jìn)讀者的閱讀視野里。對(duì)于汪曾祺而言，故鄉(xiāng)高郵有淮河入江，水道穿湖而過(guò)，所以“我的小說(shuō)常以水為背景，是非常自然的事”，《大淖記事》中專門對(duì)沙洲、水道的風(fēng)景臨摹便是例證。從1920年到1935年，汪曾祺在高郵出生、求學(xué)；1937年，日本人占領(lǐng)了江南，江北告急，他離開了江陰的南菁中學(xué)。后戰(zhàn)事日緊，汪曾祺隨祖父、父親到離高郵城稍遠(yuǎn)的一個(gè)村莊的小庵里避難半年，這個(gè)小庵也成為了《受戒》里荸薺庵的原型。童年時(shí)期的記憶和地域文化的摻入，使得《受戒》里的風(fēng)景書寫有了深厚的文化含義，通過(guò)將文化記憶置入風(fēng)景中，作者完成了空間的文化轉(zhuǎn)碼。就像陳思和所說(shuō)：“《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，實(shí)際上的主人公卻應(yīng)該是這種‘桃花源’式的自然純樸的生活理想……眾多的人物之間的樸素自然的愛意組成了洋溢著生之快樂的生存空間?！?/p>

風(fēng)景書寫所葆有的文化屬性不僅和原風(fēng)景所屬的地域密切相關(guān)，而且和空間化場(chǎng)景里的民風(fēng)民俗不可分割。《珠子燈》描寫了革命黨人王常生和大家閨秀孫小姐之間的愛情悲劇，其中開頭的娘家送燈場(chǎng)景作為人化的風(fēng)景，具有深刻的人文內(nèi)涵?！皫讉€(gè)女用人，穿了干凈的衣服，頭梳得光光的，戴著雙喜字大紅絨花，一人手里提著一盞燈；前面有幾個(gè)吹鼓手吹著細(xì)樂。遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽到送燈的簫笛，很多人家的門就開了?！币荒暌欢鹊脑?jié)景搭配著當(dāng)?shù)厮椭樽訜舻幕榧蘖?xí)俗，作者在其中采用了民俗敘事建構(gòu)的場(chǎng)景化方式，通過(guò)特定視角的聚焦，敘述現(xiàn)實(shí)生活中民俗事象的實(shí)況，使故事時(shí)間與敘事時(shí)間大致相等，對(duì)民俗事象作了還原式呈現(xiàn)。場(chǎng)景即是小說(shuō)敘事的具體空間，空間下的風(fēng)景體現(xiàn)為點(diǎn)燈的意境，“尤其是那盞珠子燈，灑下一片淡綠的光。綠光中珠幡的影子輕輕地?fù)u曳，如夢(mèng)如水，顯得異常安靜”。燈光之景，不僅是幸福、祥和的審美意象體現(xiàn)，更把婚嫁民俗的儀式表現(xiàn)得細(xì)節(jié)化、真實(shí)化。風(fēng)景作為一種話語(yǔ)，經(jīng)歷了從自然現(xiàn)象演變成文化現(xiàn)象的過(guò)程，其本身包含著鮮明濃重的風(fēng)俗、情感等人文元素，正如段義孚所言，風(fēng)景“是一種意象，一種心靈和情感的建構(gòu)”。

總之，風(fēng)景的空間感生成依靠“神的視點(diǎn)”、地理位置、民俗文化的整合與統(tǒng)一。在“神的視點(diǎn)”的指引下，風(fēng)景自由而流動(dòng)，小說(shuō)敘事突破了單一化、機(jī)械化的敘述，走向了富有動(dòng)感的所在。發(fā)現(xiàn)風(fēng)景即發(fā)現(xiàn)汪曾祺筆下的地域空間，這可以是小說(shuō)人物的生活空間，也指向了宏觀的文化空間，涵蓋了歷史、社會(huì)等諸多質(zhì)素。風(fēng)景的空間化不囿于時(shí)間的限制，延伸了小說(shuō)的廣度，但在一定程度上弱化了小說(shuō)的敘事性，使得文本內(nèi)容具有明顯的散文化特征。也正因如此，這種空間營(yíng)造下的風(fēng)景書寫與民俗敘述被許多學(xué)者稱之為“風(fēng)俗畫的寫法”，具有傳統(tǒng)的寫意風(fēng)格和中國(guó)趣味，成為汪曾祺走向民間的一條路徑。

二、風(fēng)景話語(yǔ)下的時(shí)間綿延

風(fēng)景的形式在空間中被打造，但是風(fēng)景在文中的具體意涵卻是時(shí)間性的，空間的變化反映出時(shí)間的流逝，時(shí)間的一維性使得風(fēng)景空間具體可感。在汪曾祺20世紀(jì)80年代的小說(shuō)中，通過(guò)不同時(shí)間點(diǎn)上同一空間變換的不同圖景相互并置、比照，風(fēng)景話語(yǔ)獲得了意味的綿延，同時(shí)讀者的情感體驗(yàn)獲得了延宕。空間內(nèi)的時(shí)間變換將外在物理時(shí)間回縮至人物心理時(shí)間，側(cè)重于心靈的建構(gòu)。風(fēng)景成為隱喻的喻體，著重凸顯了人與人之間的情感要素及人與世界的權(quán)力關(guān)系。

謝榛在《四溟詩(shī)話》中言，“景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，合而成詩(shī)”。景與情有著動(dòng)態(tài)的交融過(guò)程。風(fēng)景參與人物情感活動(dòng)的建構(gòu)，在時(shí)間的流逝下構(gòu)成了故事本身的一個(gè)部分，并逐步深入至小說(shuō)的意義深層。在《晚飯花》中，李小龍將自己對(duì)王玉英的愛意投射到晚飯花這一客體之中，此時(shí)的風(fēng)景被“人化”，“晚飯花開得很旺盛，它們使勁地往外開，發(fā)瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子；殷紅的，胭脂一樣的，多得不得了的紅花；非常熱鬧，但又很凄清“。不僅自然風(fēng)景被人格化，人也被風(fēng)景化。王玉英和晚飯花、綠葉的怒放之景一起構(gòu)成了李小龍眼里的一幅“風(fēng)景畫”：“紅花、綠葉、黑黑的臉、明亮的眼睛、白的牙，這是李小龍?zhí)焯炜吹囊粡埉嫛！边@幅畫消泯了自然與社會(huì)之間的矛盾與撕扯，和諧統(tǒng)一為一個(gè)美好的理想狀態(tài)。在李小龍心中，王玉英是人與自然的合體，她和晚飯花一樣擁有美麗的外表和真純、善良的心性。因此，情隨景移，景隨情動(dòng)，正如王夫之在《姜齋詩(shī)話》中言，“情景名為二，而實(shí)不可離”。在王玉英出嫁之前，李小龍對(duì)王玉英的喜歡一直都建立在這樣一種被主觀建構(gòu)起來(lái)的風(fēng)景之上，風(fēng)景被意象化，使得小說(shuō)披上一層朦朧的古典美學(xué)意境，達(dá)到景與情的渾然同一。

在同一風(fēng)景空間中的不同圖景的并置下，空間形式被轉(zhuǎn)化為敘述時(shí)間，時(shí)間的流逝打破了風(fēng)景的平衡機(jī)制。由于包辦婚姻的制度環(huán)境，王玉英嫁給了游手好閑、不務(wù)正業(yè)的錢老五，“從此，這條巷子里就看不見王玉英了。晚飯花還在開著”。巷子里的晚飯花依然開著，只不過(guò)成為了一個(gè)孤立的存在，李小龍眼里這幅“風(fēng)景畫”中的王玉英被抽離出來(lái)，畫對(duì)他來(lái)說(shuō)變得不再完整，而一旦風(fēng)景的平衡態(tài)被打破，彌漫開來(lái)的是時(shí)間前后的對(duì)比感和無(wú)限的悲劇感。在這樣的物理時(shí)間變化中，李小龍的心理時(shí)間也隨之改變，所以李小龍會(huì)說(shuō)：“這世界上再也沒有原來(lái)的王玉英了?！彼膽嵟詈笠仓荒苁且环N無(wú)能為力的順從。風(fēng)景依舊但已物是人非，風(fēng)景畫成為了缺憾，原來(lái)的王玉英在李小龍眼里只能成為過(guò)去。同樣，在《珠子燈》中，出嫁時(shí)的點(diǎn)燈盛況與王常生死后孫小姐房間珠子燈的四散情形形成了強(qiáng)烈對(duì)比，在時(shí)間的流變中書寫了一場(chǎng)愛情悲劇。孫小姐家的六盞燈只點(diǎn)過(guò)一次，王常生死后，她病倒在床，打掃的傭人“還不時(shí)聽到一串滴滴答答的聲音，那是珠子燈的某一處流蘇散了線，珠子落在地上了”。十年后，孫小姐去世，故事結(jié)尾“從鎖著的房間里，時(shí)常還聽見散線的玻璃珠子滴滴答答落在地板上的聲音”。出嫁時(shí)散發(fā)著柔和、溫暖之光的珠子燈流落成一二十顆散碎的珠子，她的愛情隨著滴滴答答的地板聲漸漸消逝，走向時(shí)間的無(wú)涯荒野，蘊(yùn)藏著無(wú)盡的蒼涼。小說(shuō)以時(shí)間的變化加重了情感厚度，實(shí)現(xiàn)了意蘊(yùn)的綿延。

《晚飯花》《珠子燈》都以風(fēng)景的時(shí)間性比照訴說(shuō)了愛情的遺憾，而《受戒》則以明海受戒為時(shí)間節(jié)點(diǎn)并置風(fēng)景，以此在其中隱喻明海與小英子情定終生的純粹愛情。明海與小英子的初次相識(shí)是在蘆花蕩的船上，在明海受戒之前，大片的蘆花蕩是其過(guò)河的必經(jīng)之地，“蘆葦長(zhǎng)得密密的，當(dāng)中一條水路，四邊不見人。劃到這里，明子總是無(wú)端端地覺得心里很緊張，他就使勁地劃槳”。受戒后，蘆花蕩從“密密的”到“吐新穗”，是風(fēng)景的新生也是二人愛情的凝結(jié)：

英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來(lái)，劃進(jìn)了蘆花蕩。蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長(zhǎng)腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。

時(shí)間存在于空間之中，“蘆花才吐新穗”點(diǎn)明了受戒前后的時(shí)間流逝，在時(shí)間與空間的聚合里，純潔的男女之愛與恬靜的水鄉(xiāng)風(fēng)光融為了一體。如此宋詞一般白描式的結(jié)尾，也為《受戒》增添了一番古典韻味。所以，風(fēng)景話語(yǔ)的意義建構(gòu)不僅在于作者布置風(fēng)景空間的時(shí)間次序，還在于作者引導(dǎo)讀者在時(shí)間的維度中進(jìn)入風(fēng)景、體驗(yàn)風(fēng)景、感知廣闊風(fēng)景深厚意蘊(yùn)的敘述進(jìn)程之中。主體的風(fēng)景化，呈現(xiàn)出由外在物理風(fēng)景到內(nèi)在風(fēng)景意義建構(gòu)的轉(zhuǎn)化過(guò)程，將空間意義的鋪展回收到時(shí)間維度的敘事中，由風(fēng)景空間的敘述層面直接抵達(dá)風(fēng)景的意義深層。

那么讀者在看風(fēng)景的時(shí)候，究竟在看什么？又體會(huì)到了怎樣的意義？按照齊美爾在《風(fēng)景的哲學(xué)》里的說(shuō)法，風(fēng)景是一種“觀察的行為”，即所謂的“視野”，只要有了觀看風(fēng)景的獨(dú)特視野，風(fēng)景便自然誕生了。在時(shí)間的對(duì)比中，讀者看到《晚飯花》中李小龍無(wú)奈于畫一樣的美好風(fēng)景的破滅，小說(shuō)也仿佛流入暗河的水，在地面徹底消失，戛然而止。我們所看到的“晚飯花”“黃昏”都是關(guān)于人的“晚飯花”和“黃昏”，發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的過(guò)程就是發(fā)現(xiàn)人的過(guò)程。人與自然的互動(dòng)關(guān)系始終離不開一種觀看方式，也就是說(shuō)，風(fēng)景的含義很大程度上取決于主體的主觀視角，風(fēng)景書寫不僅包含著審美主體對(duì)自然風(fēng)景的藝術(shù)想象，也是一種心靈和情感的建構(gòu)。不可忽視的是，這種情感的建構(gòu)是自古以來(lái)“情景交融”觀念的深入表達(dá)，汪曾祺的古典美學(xué)修養(yǎng)給予這種觀看方式以充沛的情感養(yǎng)分，讓“情”的因素?cái)U(kuò)大化、具象化。

不僅如此，風(fēng)景的時(shí)間性變化呈現(xiàn)出人與世界的關(guān)系?！队軜洹分v述了侉奶奶被商人楊老板算計(jì)了八棵榆樹的故事。對(duì)于榆樹的書寫首先建立在一個(gè)空間化的場(chǎng)景里，“侉奶奶家的左右都是空地。左邊長(zhǎng)了很高的草。右邊是侉奶奶種的八棵榆樹”。場(chǎng)景展現(xiàn)了榆樹生長(zhǎng)環(huán)境的荒涼，以及侉奶奶居住條件的艱難。在這樣的場(chǎng)景中，榆樹關(guān)聯(lián)著侉奶奶的生與死，成為了侉奶奶的生存符號(hào)，“侉奶奶住到這里一定已經(jīng)好多年了，她種的八棵榆樹已經(jīng)很大了”；“榆樹一年一年地長(zhǎng)。侉奶奶一年一年地活著，一年一年地納鞋底”。深刻的空間和具體的時(shí)間，都在隱喻侉奶奶作為普通人平淡、無(wú)所依靠的一生。由于榆皮是做香的原料，香店的楊老板很是心動(dòng)，幾經(jīng)溝通購(gòu)買未果后，楊老板熬到侉奶奶去世佯裝大方地出錢操辦后事，最終把八棵榆樹占為己有，倒賺一筆。“新鋸倒的榆樹，發(fā)出很濃的香味”，榆樹之傾倒?jié)撛诘仫@示出侉奶奶被欺壓、被剝奪的命運(yùn)，一個(gè)窮困潦倒、孤獨(dú)無(wú)助的外鄉(xiāng)老婦人給榆樹這一風(fēng)景符號(hào)覆蓋上一層悲劇色彩。當(dāng)把風(fēng)景放置到時(shí)間的線性發(fā)展中看，榆樹從一天天地長(zhǎng)大到轟然傾倒，楊老板勃發(fā)的野心和底層人的羸弱潦倒形成鮮明的對(duì)照，其中也蘊(yùn)含了汪曾祺對(duì)民間的關(guān)懷。由此，風(fēng)景的敘述編織起復(fù)雜的話語(yǔ)訴求，將人文元素與自然元素相結(jié)合，上升至關(guān)乎生存與生命的意義表達(dá)。

總而言之，“時(shí)間只有以空間為基準(zhǔn)才能考察和測(cè)定，正如空間只有以時(shí)間為基準(zhǔn)才能考察和測(cè)定一樣；也就是說(shuō)，無(wú)論是作為一種存在，還是作為一種意識(shí)，時(shí)間和空間都是不可分割的統(tǒng)一體”。作為話語(yǔ)的風(fēng)景在空間中被鍛造，在時(shí)間中實(shí)現(xiàn)深層的意義生成，最終走向?qū)θ祟愔異?、人性之善惡等生存性的命題的探尋中。時(shí)空機(jī)制的結(jié)合使得風(fēng)景由外在的物象感知深入至內(nèi)在的意義思索，引導(dǎo)讀者與作者的靈魂相遇，生發(fā)出綿延的意味，并再次幻化為讀者心中的風(fēng)景，形成一個(gè)多元立體的意義空間。

三、突圍：風(fēng)景書寫的詩(shī)學(xué)意義

小說(shuō)的詩(shī)學(xué)包括文本的結(jié)構(gòu)技巧、敘事方式、審美特性、文體特征等諸多方面，還會(huì)涉及到本體論、認(rèn)識(shí)論、語(yǔ)言論等方面的深度思考。汪曾祺20世紀(jì)80年代短篇小說(shuō)風(fēng)景書寫的時(shí)空機(jī)制則是從結(jié)構(gòu)形式、敘述方式的角度來(lái)探討小說(shuō)的詩(shī)學(xué)問題。從作者自身的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，相比于過(guò)去的文學(xué)創(chuàng)作，其20世紀(jì)80年代的風(fēng)景書寫蘊(yùn)含了“常”與“變”的思索，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與對(duì)照包含了對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)中情景關(guān)系的承繼，也有在古典文藝的基礎(chǔ)上進(jìn)行的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。若將汪曾祺在該時(shí)期的風(fēng)景書寫與20世紀(jì)80年代文壇的其他作品相對(duì)舉，可以發(fā)現(xiàn)這種詩(shī)學(xué)意義指向了作家的創(chuàng)作自覺，他不順應(yīng)時(shí)代的主流，而是以自己的方式與時(shí)代風(fēng)景發(fā)生對(duì)話。

縱觀汪曾祺的短篇小說(shuō)創(chuàng)作歷程，20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作與40、50年代的短篇小說(shuō)相比，其風(fēng)景書寫在“常”與“變”的思索中拓展了新的內(nèi)涵。汪曾祺的創(chuàng)作主要分為兩個(gè)階段，一是20世紀(jì)40、50年代，代表作有《戴車匠》《雞鴨名家》等，另一階段則是20世紀(jì)80、90年代，有《受戒》《大淖記事》等作品。20世紀(jì)40、50年代，青年汪曾祺受到西方象征主義觀念的影響，其短篇小說(shuō)創(chuàng)作像一場(chǎng)文體實(shí)驗(yàn)，出現(xiàn)了“片段體”“對(duì)話體”“筆記體”等多種文體類型，這一階段的風(fēng)景書寫也呈現(xiàn)出濃烈的意識(shí)流和象征主義色彩。如《復(fù)仇》里寫道：“他幾乎睡著了，幾乎做了一個(gè)夢(mèng)。青苔的氣味，干草的氣味，風(fēng)化的石頭在他的身下酥裂，發(fā)出聲音，且發(fā)出氣味。小草的葉子窸窣彈了一下，一個(gè)蚱蜢蹦出去。很遠(yuǎn)的地方飄來(lái)一只鳥毛，近了近了，為一根枸杞截住?！辈徽撌乔嗵?、干草，還是石頭、蚱蜢，都隨著復(fù)仇者的意識(shí)流動(dòng)而變幻，風(fēng)景的快速切換擺脫了邏輯的束縛，串聯(lián)起人物的思緒。

20世紀(jì)80年代初期，沉寂了近二十年的汪曾祺重回文壇，備受矚目。他稱自己一生的創(chuàng)作如“枇杷晚翠”一般經(jīng)過(guò)緩慢的生長(zhǎng)漸漸成熟，“經(jīng)過(guò)三四十年緩慢的，有點(diǎn)孤獨(dú)的思索，我對(duì)生活、對(duì)文學(xué)有我自己的一點(diǎn)看法，并且這點(diǎn)看法本像紐子大的枇杷果粒一樣漸趨成熟”。此時(shí)的風(fēng)景書寫之“常”體現(xiàn)為汪曾祺對(duì)沈從文“要貼到人物來(lái)寫”的創(chuàng)作原則的師承，延續(xù)了“寫景即寫人”的觀念，“景物、環(huán)境，都得服從于人物，景物、環(huán)境都得具有人物的色彩，不能脫節(jié)，不能游離”。風(fēng)景與人物并存，在《受戒》《晚飯花》《珠子燈》等作品中均有體現(xiàn)。其“變”則是風(fēng)景書寫中時(shí)空機(jī)制的凸顯，時(shí)間不再是一維的線性發(fā)展，而是與人物的心理時(shí)間相互疊加；空間也不是單純的活動(dòng)場(chǎng)所，而是物質(zhì)空間、精神空間和社會(huì)空間的組合并置?？臻g可以向時(shí)間轉(zhuǎn)化，時(shí)間也能還原回空間。時(shí)空的流動(dòng)帶動(dòng)風(fēng)景的流動(dòng)，于空間和時(shí)間的對(duì)照中回溯生命的本體意義，也與20世紀(jì)80年代文學(xué)理論的空間轉(zhuǎn)向形成了隱秘的共振。其關(guān)于作家本身創(chuàng)作的重要詩(shī)學(xué)意義在于，汪曾祺在不同時(shí)期風(fēng)景書寫的嬗變體現(xiàn)了作家主體的創(chuàng)作自覺，使時(shí)空化的風(fēng)景更具現(xiàn)代意味，揭示了深層的文化心態(tài)，也讓汪曾祺的小說(shuō)創(chuàng)作擁有了更廣闊的域界。

放在20世紀(jì)80年代文壇風(fēng)景書寫的整體格局中來(lái)看，汪曾祺與其他作家通往風(fēng)景的路徑顯著不同。洪子誠(chéng)就曾指出：“在自稱或被稱的文學(xué)群體、流派涌動(dòng)更迭的80年代，汪曾祺是為數(shù)不很多難以歸類的作家之一?！蓖粼鞒尸F(xiàn)的是古典美學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的個(gè)體詩(shī)性，是其稱之為“抒情現(xiàn)實(shí)主義的心理基礎(chǔ)”醞釀下的詩(shī)意雅韻。而八十年代的文壇經(jīng)歷了“傷痕”“反思”“尋根”“先鋒”的浪潮，風(fēng)景書寫往往與集體生存圖景相結(jié)合，帶有一種深刻的民族憂患。以同時(shí)期莫言創(chuàng)作的中篇小說(shuō)《透明的紅蘿卜》為例，作者是這樣描寫紅蘿卜的：“泛著青藍(lán)幽幽光的鐵砧子上，有一個(gè)金色的紅蘿卜……紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體?！笨梢砸姷?，《透明的紅蘿卜》走的是意識(shí)流與通感并行的路子，在黑孩兒所見的風(fēng)景里傳達(dá)饑餓主題，觀照失落的精神家園。再如《爸爸爸》對(duì)雞頭寨的景色描繪，“寨子落在大山里和白云上，人們常常出門一腳就踏進(jìn)云里。你一走，前面的云就退，后面的云就跟，白茫茫云?？偸遣贿h(yuǎn)不近地團(tuán)團(tuán)圍著你，留給你腳下一塊永遠(yuǎn)也走不完的小孤島，托你浮游”。韓少功以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的筆法渲染了神秘、原始的巫楚文化氛圍，批判了民族文化中的劣根性。而汪曾祺深受傳統(tǒng)文化精神的濡養(yǎng)，深得桐城派的創(chuàng)作精髓，所以其風(fēng)景書寫中下意識(shí)地流露出古典文學(xué)情景共生的痕跡，融現(xiàn)實(shí)主義與抒情特色于一爐。從這個(gè)意義上來(lái)看，汪曾祺以優(yōu)美、清麗的風(fēng)景話語(yǔ)給20世紀(jì)80年代的風(fēng)景書寫提供了一條新鮮的路徑，他避開了時(shí)代風(fēng)潮而展現(xiàn)了風(fēng)景之“純”、生命之“真”，這也是《受戒》在發(fā)表之初得以轟動(dòng)文壇的重要原因之一。

回到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的整體歷史進(jìn)程中考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，凸顯民族話語(yǔ)、彰顯國(guó)家屬性、風(fēng)景與國(guó)家意識(shí)形態(tài)相協(xié)調(diào)是20世紀(jì)40年代到60年代一以貫之的文學(xué)主線。孫犁的《荷花淀》《蘆花蕩》等小說(shuō)中的風(fēng)景與抗戰(zhàn)緊密相關(guān)；周立波《山鄉(xiāng)巨變》中的景致體現(xiàn)出集體化道路時(shí)期新農(nóng)村的社會(huì)面貌；曲波的《林海雪原》寫出人與自然風(fēng)景的對(duì)抗，象征著嚴(yán)峻的革命形勢(shì)……正如論者所言，“在現(xiàn)代民族國(guó)家的形成過(guò)程中，風(fēng)景也成為建構(gòu)‘想象共同體’文化政治的重要媒介”。風(fēng)景作為一種文化想象的方式，在這一時(shí)期與顯性的民族話語(yǔ)、政治認(rèn)同緊密關(guān)聯(lián)。而到了20世紀(jì)80年代，小說(shuō)審美模式開始轉(zhuǎn)變，風(fēng)景描寫連綴起人、社會(huì)文化和自然，給小說(shuō)詩(shī)性中所必然包含的個(gè)性和人性意涵提供了土壤。該時(shí)期的文學(xué)從紅色審美定勢(shì)中解脫出來(lái)，風(fēng)景書寫具有了文化蘊(yùn)藉的功能，也飽含著個(gè)性化的生命體驗(yàn)與生存旨?xì)w。20世紀(jì)90年代以后，現(xiàn)代工業(yè)文明的物化力量來(lái)勢(shì)洶洶，中國(guó)文學(xué)中的風(fēng)景書寫遭遇詩(shī)性淪陷，“風(fēng)景之死”“新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)應(yīng)該如何表現(xiàn)‘風(fēng)景’”成為學(xué)界持續(xù)討論的命題。由此觀之，風(fēng)景書寫在不同時(shí)期受到時(shí)代氛圍的影響呈現(xiàn)出不同的特色，20世紀(jì)80年代的風(fēng)景書寫在整個(gè)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上具有擺脫桎梏、樹立典范的重要意義。而可以說(shuō)，汪曾祺在這一時(shí)代的風(fēng)景書寫，正具有獨(dú)特的表征意義，成為20世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”和“文化熱”的一份存證。

四、結(jié)語(yǔ)

汪曾祺以歸來(lái)者的姿態(tài)在20世紀(jì)80年代重新提筆寫作，為文壇吹來(lái)了一股清新之風(fēng)。此時(shí)的汪曾祺專注于短篇小說(shuō)創(chuàng)作，并產(chǎn)出了大量?jī)?nèi)蘊(yùn)風(fēng)景的佳作。在小說(shuō)敘事中，時(shí)間和空間同樣重要，當(dāng)這兩個(gè)維度結(jié)合構(gòu)成風(fēng)景書寫的時(shí)空機(jī)制時(shí)，風(fēng)景本身的意義也變得復(fù)雜起來(lái)。汪曾祺20世紀(jì)80年代的風(fēng)景書寫在立體空間中建構(gòu)話語(yǔ)場(chǎng)域，于多維時(shí)間里綿延情感想象，把現(xiàn)實(shí)風(fēng)景推向至精神風(fēng)景、文化風(fēng)景，風(fēng)景逐漸由客觀的物象世界演變?yōu)樵捳Z(yǔ)發(fā)生場(chǎng)?？臻g性的打造與時(shí)間性的鋪展使得汪曾祺20世紀(jì)80年代的風(fēng)景書寫呈現(xiàn)出特別的詩(shī)學(xué)意義。對(duì)于作家本身而言，風(fēng)景成為考察汪曾祺創(chuàng)作流變的有效路徑，與20世紀(jì)40、50年代的風(fēng)景書寫相比，汪曾祺于20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作中在古典文藝的基礎(chǔ)上進(jìn)行了自覺的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。從文學(xué)史的角度來(lái)看，汪曾祺以站在主流之外的文學(xué)姿態(tài)，融現(xiàn)實(shí)主義與抒情特色于一爐，集古典雅韻與現(xiàn)代話語(yǔ)于一體，給20世紀(jì)80年代受到西方文藝?yán)碚撚绊懙娘L(fēng)景書寫提供了一條新鮮的路徑。在情景共生與時(shí)空機(jī)制的交合中，汪曾祺回望風(fēng)景、發(fā)現(xiàn)風(fēng)景、堅(jiān)守風(fēng)景，其創(chuàng)作和作家本人也成為了中國(guó)當(dāng)代文壇中不可或缺的風(fēng)景。