對(duì)于文學(xué)研究者來說，重勘一個(gè)“現(xiàn)象級(jí)文本”不僅需要“重返歷史現(xiàn)場(chǎng)”，更需要分享當(dāng)下時(shí)代的紅利。就今天的文學(xué)生態(tài)而言，我們未必有更好的視點(diǎn)來分析李洱2001年出版的長(zhǎng)篇小說《花腔》。這部小說曾經(jīng)以“先鋒性”、“新歷史主義”和“知識(shí)分子小說”等關(guān)鍵詞顯出豐富的可說性（王堯稱之為“非常優(yōu)秀的適合研究的文本”），但是世易時(shí)移，曾被認(rèn)為代表先鋒精神的形式探索，有些已成為“學(xué)院派”的常規(guī)，有些則被視同雞肋。今天的讀者在歷史觀上更為謹(jǐn)慎，對(duì)于“知識(shí)分子”則失去了熱情。誠(chéng)然，《花腔》果真要進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典序列，需要顯出獨(dú)立于熱點(diǎn)話題的價(jià)值，但這并不表明它可以憑借純粹的美學(xué)價(jià)值獨(dú)立于歷史之外。相反，正如米蘭·昆德拉所言，一部作品墜落在歷史之外就是墜落在再也發(fā)現(xiàn)不了美學(xué)價(jià)值的混沌之中。此處的歷史當(dāng)然是文學(xué)史，但未必是“純文學(xué)”的歷史，而應(yīng)是文學(xué)的內(nèi)與外不斷勾連、交換與重設(shè)界限的歷史。重勘一部重要作品，既是重估歷史中的傳統(tǒng)與個(gè)人才能，也是重立歷史本身的起源與目標(biāo)，文學(xué)批評(píng)就在此處顯出價(jià)值。

筆者的專業(yè)是文學(xué)理論而非當(dāng)代文學(xué)，欠缺對(duì)《花腔》進(jìn)行專門研究所必需的多種學(xué)術(shù)準(zhǔn)備。本文的主要工作是傾聽作者和批評(píng)家已有的討論，并努力從中發(fā)展出一個(gè)“偏門”的話題：李洱在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的反諷詩(shī)學(xué)，與哲學(xué)家理查德·羅蒂的反諷思想是否存在相通性？之所以作此對(duì)讀，首先是因?yàn)槔疃煜げ⑶倚蕾p羅蒂的思想，還多次將之寫到了小說中。其次，正如程德培所指出的，羅蒂和李洱都認(rèn)可反諷的價(jià)值，認(rèn)為它是一種迂回的智慧：間接地談?wù)撌挛铮员３忠饬x的微妙性，接近復(fù)雜的含義。[1] 更進(jìn)一步的考量是，作為美國(guó)實(shí)用主義代表人物的羅蒂是哲學(xué)家中的異數(shù)，他將小說視為最具現(xiàn)代意義的知識(shí)分子話語，主張以兼容并包的“文學(xué)批評(píng)”代替體系化的哲學(xué)論證，更提出“從哲學(xué)文化到文學(xué)文化”的歷史想象——這樣的羅蒂或許可以與李洱攜手，對(duì)小說尤其是知識(shí)分子小說的可能性進(jìn)行聯(lián)合探討。毋庸置疑，李洱對(duì)羅蒂的欣賞服務(wù)于小說的需要而非哲學(xué)的需要。他說自己早年特別喜歡哲學(xué)、美學(xué)類書籍，但關(guān)注點(diǎn)不在體系而在細(xì)節(jié)。[2] 不過，羅蒂的實(shí)用主義本來就是反體系的，如何憑借細(xì)節(jié)審視生活，如何化哲學(xué)反諷為文學(xué)反諷，既是羅蒂的問題，也是李洱的問題，由此可以成就一種生氣勃勃的對(duì)話。敬文東斷言，李洱小說中的各類要素與羅蒂的哲學(xué)觀念“概無關(guān)系”，即使有一點(diǎn)點(diǎn)瓜葛，也不過是出于神秘的偶然性。[3] 是否“概無關(guān)系”很難馬上給出結(jié)論，但就本文的寫作意圖而言，如果能有神秘的偶然性作為建立關(guān)系的基礎(chǔ)，已經(jīng)是不錯(cuò)的開始。

真實(shí)的意義：

個(gè)人與歷史之間的反諷

《花腔》是一部“書中之書”，是虛構(gòu)的“作者”對(duì)虛構(gòu)的中共高級(jí)知識(shí)分子葛任生死之謎的探究。被認(rèn)為已在1942年日軍掃蕩二里崗的行動(dòng)中犧牲的葛任，一年后其行蹤又在大荒山一帶出現(xiàn)，引發(fā)各方震動(dòng)。葛任是文化名人和抗日英雄，卻又是當(dāng)時(shí)延安方面的“異見分子”和重慶軍統(tǒng)方面的心腹大患，其命運(yùn)也就格外撲朔迷離。全書分為三部，分別是白圣韜、趙耀慶（即阿慶）、范繼槐三人在不同年代接受質(zhì)詢或者訪問，以見證者的身份回憶葛任的最后歲月。每部由多個(gè)小節(jié)組成，每個(gè)小節(jié)又有正本副本，仿佛鋼琴的黑鍵白鍵。正本是被訪者的自述，副本則是“作者”調(diào)動(dòng)真真假假的各類“史料”，對(duì)正本相應(yīng)內(nèi)容進(jìn)行考訂、闡發(fā)和評(píng)說。副本中的人與事往往有案可稽，“作者”追蹤爬梳，交叉檢驗(yàn)，儼然在做專業(yè)的歷史研究，用李洱的話說是“一本正經(jīng)的書寫葛任的歷史”。[4] 在讀者看來，這多少有戲仿的意味。張學(xué)昕認(rèn)為，李洱運(yùn)用近乎歷史學(xué)的敘述方法進(jìn)行小說寫作，但其中的“真實(shí)”已徹底文學(xué)化，可以理解為小說將歷史文學(xué)化，或是將文學(xué)歷史化。[5] 此言成立，此處的文學(xué)化，在某種意義上也就是個(gè)人化：集體的故事是歷史，個(gè)人的歷史是故事。不過，我們也要認(rèn)真對(duì)待李洱這一說法：即便歷史都是故事，對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)仍是可能的；甚至正因?yàn)橐庾R(shí)到歷史都是故事，對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)才是可能的。[6] 或者如黃平所言，反諷性戲仿的目的恰恰是要清除歷史的“花腔”，在繁冗而嘈雜的歷史話語下面發(fā)現(xiàn)“多余的話”。[7] 此處的關(guān)鍵在于，《花腔》并非將歷史僅僅視為修辭，或者否定有所謂歷史的真實(shí)，而是不再將文本（虛構(gòu)之言）與世界（真實(shí)之事）截然兩分。倘若說這是“新歷史主義”，那么不妨參考菲爾斯基的說法：“新歷史主義證明了文本的歷史性和歷史的文本性，它努力使文字和世界之間的界限變得曖昧不明?！盵8] 以葛任為例，他雖然是虛構(gòu)人物，卻與瞿秋白存在千絲萬縷的對(duì)應(yīng)關(guān)系，甚至前者的俄文名字“憂郁”，也正是瞿秋白在莫斯科進(jìn)行革命活動(dòng)時(shí)的名字。更值得注意的是，在后來寫作的《應(yīng)物兄》中，李洱讓葛任的外孫葛道宏成為濟(jì)州大學(xué)的校長(zhǎng)，而小說中的人物也將葛任當(dāng)作真實(shí)人物來談?wù)?，這等于是讓一個(gè)文本成為另一個(gè)文本的世界。此類游戲還會(huì)進(jìn)一步推進(jìn)到現(xiàn)實(shí)中，李洱在采訪中聲稱自己寫過一篇文章對(duì)葛任表示感謝[9]，其實(shí)卻是《花腔》中的“作者”在《后記》中對(duì)葛任表示感謝[10]，可謂“假作真時(shí)真亦假”。為文本尋找現(xiàn)實(shí)中的對(duì)應(yīng)物已非必要，因?yàn)槲谋緦?duì)世界的影射轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋九c文本的互涉。準(zhǔn)此，《花腔》重新提出了歷史與詩(shī)學(xué)的關(guān)系問題。

在《花腔》中，葛任的愛人謝冰瑩的父親胡安是一個(gè)投機(jī)商人，周旋于各方勢(shì)力之間，屢屢犯險(xiǎn)而能全身而退，卻在一次玩票演出中，因?yàn)檠莘磁裳莸眠^于出色，被憤怒的觀眾槍殺?！白髡摺痹u(píng)論說，這完全是一個(gè)偶然事件，它“既在歷史之外，又在詩(shī)學(xué)之外”。也就是說，它既不符合歷史應(yīng)有的必然性，也不符合詩(shī)學(xué)的情節(jié)邏輯。這是歷史與詩(shī)學(xué)合拍的情況。但是這種情況還需結(jié)合另一種情況才能理解，即《午后的詩(shī)學(xué)》中所言：“它被詩(shī)學(xué)排除在外，可它卻構(gòu)成了歷史詩(shī)學(xué)?！币簿褪钦f，不符合一般詩(shī)學(xué)規(guī)范的，有可能符合歷史詩(shī)學(xué)。綜合的結(jié)論是，歷史詩(shī)學(xué)應(yīng)該建立特殊的真實(shí)觀。這種真實(shí)觀并不好理解，它既是文學(xué)的，又要具備作為歷史的分量。南帆認(rèn)為，《花腔》的意義不在于充當(dāng)后現(xiàn)代主義理論的例證，而在于揭示另一事實(shí)：即便“真實(shí)”遙不可及，被認(rèn)為僅僅是一種語言幻覺，歷史話語仍然擁有巨大的效力。只不過，《花腔》既然憑借其機(jī)智——對(duì)于感性、個(gè)別、具體與豐富的不懈興趣——拆解了歷史話語的堅(jiān)硬骨架，就不能再享受“重現(xiàn)歷史”的贊譽(yù)。[11] 洪治綱指出，《花腔》觸及到人類歷史的荒謬本質(zhì)，即個(gè)人總是希望通過認(rèn)識(shí)歷史來認(rèn)識(shí)自身，但個(gè)人所知道的歷史始終只是某時(shí)某地他能達(dá)到的歷史認(rèn)識(shí)，而非歷史本體，然而小說并沒有對(duì)這種根本性的荒謬做出更清晰的審美表達(dá)。[12] 王宏圖的看法也給人啟發(fā)，他認(rèn)為《花腔》中有兩套話語系統(tǒng)：“其一是對(duì)葛任這樣一個(gè)富有激情的生命個(gè)體在特殊的歷史境遇中非同尋常命運(yùn)的傾力追索和思考；其二則是以一種超脫的立場(chǎng)，對(duì)這人間的種種擾攘所持的一種智者的懷疑、質(zhì)詢、嘲謔的態(tài)度”，由此形成既沖突又統(tǒng)一的整體。[13] 問題是，由于“葛任所置身的歷史境遇本身、那個(gè)所謂大寫的歷史以及他本人的活動(dòng)本身是可懷疑的”，所以兩套話語的邏輯終點(diǎn)必然是虛無主義。[14] 黃平提出，《花腔》的先鋒性不是超歷史的永恒的藝術(shù)，而是和現(xiàn)實(shí)主義相似，是高度歷史性的形式。《花腔》耗盡了先鋒文學(xué)這套敘述程式的所有能量，讓我們近乎觸及“葛任”（個(gè)人）的精神自傳，但是那種呈現(xiàn)肯定性目標(biāo)的敘述形式依然付之闕如，就像葛任的自傳《行走的影子》最終未能問世，像影子一樣消失在敘述的深處。[15] 對(duì)以上種種評(píng)論求取最大公約數(shù)，共同的判斷是：《花腔》并非虛無主義地對(duì)待歷史，而是以先鋒性的敘事將個(gè)人重新帶入歷史；但由于這種敘事無法給予個(gè)人與歷史的關(guān)系以肯定性的表現(xiàn)，它最終無法對(duì)抗虛無主義。

批評(píng)家們的判斷自成其理，但是作者李洱另有看法。他認(rèn)為《花腔》所呈現(xiàn)的不是相對(duì)主義的虛無，而恰恰是建構(gòu)的企圖，甚至可以看成是一部理想主義的作品。[16] 為了對(duì)此問題作更充分的討論，我們先借助幾組關(guān)鍵詞深入作品細(xì)節(jié)。第一組關(guān)鍵詞是大與小。在李洱中篇小說《午后的詩(shī)學(xué)》（1998）中，主人公費(fèi)邊有云：“一切都在發(fā)生從大到小的轉(zhuǎn)變。哈貝馬斯提出從大寫真理到小寫真理，羅蒂提出從大哲學(xué)到小哲學(xué)，新歷史主義分子提出從大歷史到小歷史，?？绿岢鰪拇髮懙娜说叫懙娜恕！辟M(fèi)邊是不“掉書袋”就說不了話的讀書人，但他并不只是賣弄，而是常常能給出專業(yè)的看法。有關(guān)羅蒂他沒有說錯(cuò)，羅蒂是實(shí)用主義者，當(dāng)然不會(huì)推崇哲學(xué)上的本質(zhì)主義與宏大敘事。他推崇的是文學(xué)，納博科夫是他喜歡的小說家之一，后者的信念是“細(xì)節(jié)優(yōu)先于普遍”，認(rèn)為“這些不顧大難當(dāng)前——對(duì)于芝麻小事產(chǎn)生驚訝好奇的能力，這些心靈的旁白，這些生命的鴻篇巨著中的小注腳，乃是意識(shí)的最高形式?！盵17] 與之相呼應(yīng)的，《花腔》中白圣韜這樣評(píng)說葛任：“他喜歡從小處看問題。他曾說過，別人都是從大處從高處看問題，他呢，卻要從小處從低處看問題。別人看到的是灶膛里的火，他卻喜歡看從灶膛里濺出來的火星。”值得一說的是，《花腔》與納博科夫的《微暗的火》頗有幾分神似。后者同樣是書中之書，由虛構(gòu)的詩(shī)人謝德的一首長(zhǎng)詩(shī)和虛構(gòu)的學(xué)者金博特為此詩(shī)所做評(píng)注構(gòu)成。羅蒂注意到，謝德認(rèn)為，“藝術(shù)家對(duì)偶然的體認(rèn)，對(duì)于大秩序的主宰者根本不存在（換言之，不可說不可道）的認(rèn)識(shí)，比之宗教或道德哲學(xué)聲稱發(fā)現(xiàn)到了這類主宰者真實(shí)姓名和本質(zhì)，更勝一籌?！盵18] 金博特不喜歡這類論調(diào)，他警告說，“一旦否認(rèn)上帝在安排管理我們個(gè)人的來世，必然就會(huì)接受進(jìn)入永生純屬偶然這種說不出口的可怕觀點(diǎn)。” [19] 羅蒂支持謝德，對(duì)金博特的警告不以為然，李洱想必也是如此。以后者看來，“小”并非無關(guān)歷史，而是如費(fèi)邊所言是“逸出歷史編年史的‘本質(zhì)性’事件”，歷史就在這些偶然的、“逸出”的小事件中劈啪作響。

在《花腔》中，葛任的愛人謝冰瑩回憶往事：“記憶是一把奇妙的梳子，也是一道呼嘯的柵欄（whistled bar）。一些在別人那里重大的事件，她都淡忘了，可她與白圣韜一起去天橋買鳥的事情，她卻記憶猶新?！卑资ロw一度是葛任的追隨者，后來成為消化道疾病專家，即所謂“糞便學(xué)家”。由于革命領(lǐng)袖也會(huì)有便秘的小問題，白圣韜大有用武之地。他因糞便得志，也因糞便遭殃，讓他去尋找葛任正是將功折罪的安排。冰瑩與葛任一見鐘情卻情路坎坷，在二人失去聯(lián)系的數(shù)年中，一個(gè)叫宗布的年長(zhǎng)男人插足進(jìn)來。而他之所以能跟冰瑩搭上話，是因?yàn)楸摷抑械男』镉?jì)阿慶弄壞了他的顯微鏡。這個(gè)顯微鏡原本屬于康有為，贈(zèng)予宗布可謂所望者殷，卻只是成就了一段無果的姻緣，留下了一個(gè)女孩。葛任為女孩取名蠶豆，視若己出，然而蠶豆不幸與父母失散，在大荒山被一個(gè)窮苦老人收養(yǎng)，眼看陷入絕境，卻遇到了前來尋親的姑母。姑母是葛任的孿生妹妹，出生后表現(xiàn)異樣，家人將之棄置河邊，被偶然路過的傳教士救起，沒想到正是這位姑母將蠶豆救出。蠶豆雖然得救，卻身患癔癥。原來，蠶豆與父母失散后，身邊跟著一條叫“巴士底”的小狗，是冰瑩在法國(guó)巴士底監(jiān)獄門前拾得，這條狗被野狗咬死，饑腸轆轆的老人和蠶豆將其煮食，不料它身上攜帶病毒，對(duì)蠶豆的神經(jīng)造成了永久破壞。姑母出于安全考慮，也因蠶豆飽受病毒折磨而面目全非，一直未將找到蠶豆的消息告知冰瑩和葛任。在掃蕩中死里逃生的葛任到大荒山尋找蠶豆，并將早年詩(shī)作《蠶豆花》發(fā)表以尋求女兒的信息，導(dǎo)致自己的行蹤被發(fā)現(xiàn)。如此種種，既環(huán)環(huán)相扣又“避重就輕”，以小事之間偶然的勾連展開歷史的大畫面。令人背脊發(fā)涼的是，在小說中，《蠶豆花》一詩(shī)促成了葛任與陳獨(dú)秀作為詩(shī)人的交往；而在現(xiàn)實(shí)中，陳獨(dú)秀以蠶豆花泡水降血壓，結(jié)果誤食發(fā)霉的蠶豆花，中毒去世。陳獨(dú)秀之死是否也“既在歷史之外，又在詩(shī)學(xué)之外”？這是《花腔》留白的一筆，惟其不寫，反而讓虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的界限更為模糊。大與小的相反相成，未必構(gòu)成對(duì)歷史事件的重新評(píng)價(jià)，卻分明在重構(gòu)歷史與詩(shī)學(xué)的辯證法。

第二組關(guān)鍵詞是今與昔。在《花腔》中有一種“歷史的狡計(jì)”，即個(gè)人意愿無法改變“先行設(shè)定”的歷史。以葛任之死來說，無論哪一路力量除掉葛任，都會(huì)宣稱后者早就在日軍掃蕩中犧牲，所以這是去實(shí)現(xiàn)一個(gè)被認(rèn)為早已實(shí)現(xiàn)的死亡。最終是范繼槐慫恿一個(gè)在掃蕩行動(dòng)中殞命的日軍軍官的弟弟殺害了葛任，以荒誕的方式完成了人所共知的抗日英雄故事。再看阿慶的交代。阿慶交代時(shí)是“文革”期間（1970年5月3日），他當(dāng)時(shí)正在獄中服刑，竭力想證明自己是好人。他當(dāng)年的確是受延安方面高級(jí)干部田汗安排向國(guó)民黨投降，但由于田汗已被打倒，他也就不可能摘下叛徒的帽子。而且他雖曾盡力解救葛任，但由于后者最終被殺，也就無法為自己做實(shí)質(zhì)性的辯護(hù)。他明明站在過去之外講述，卻被深鎖在過去的牢籠之中。在《花腔》中還有一種“記憶的狡計(jì)”：人試圖掌控記憶，但最終是記憶掌控了人。范繼槐的交代發(fā)生在當(dāng)下（2000.6.28-29），他是真叛徒，而且是軍統(tǒng)除掉葛任的行動(dòng)的頭目，但當(dāng)他開始講述時(shí)，國(guó)共兩黨的恩怨已成往事，他自己也已成為法學(xué)權(quán)威，可以從容不迫地講述當(dāng)初種種身不由己與良苦用心。在他的口中，沒有人能比別人更好或者更壞，“OK，彼此彼此”。然而，過去的人的后代會(huì)忽然冒出來，干擾他的敘述；當(dāng)下才有的見聞，又會(huì)不合情理地鉆進(jìn)往事中，偷換他的記憶。白圣韜講述的對(duì)象是范繼槐，范繼槐的講述對(duì)象是白圣韜的孫女白凌，由此形成敘述的閉環(huán)；但是如何能分清自己的記憶與他人加給自己的記憶？或許正如范繼槐所言，這是當(dāng)代史又變成了古代史。

引人注目的是，“作者”建議讀者按照自己對(duì)故事的理解，重新給本書劃分次序，似乎是要以詩(shī)的感性取代歷史的理性，實(shí)則不然?！拔疫@樣做，并非故弄玄虛，而是因?yàn)楦鹑蔚臍v史，就是在這樣的敘述中完成的。有人說，葛任的生與死，其實(shí)也是我們每個(gè)人的生與死?！泵總€(gè)人的生死都存在于盤根錯(cuò)節(jié)的講述中，所以盤根錯(cuò)節(jié)的講述就是生死的真相?！白髡摺蓖瑫r(shí)指出，幾位親歷者在講述自己的見聞時(shí)，都認(rèn)為自己是在揭示真相，但他們的講述常有不相吻合之處。他提醒讀者，“受閱讀慣性的支配，我和許多人一樣，常常會(huì)有這樣一個(gè)幻覺：一個(gè)被重復(fù)講述的故事，在它最后一遍被講述的時(shí)候，往往更接近真實(shí)。一位精神病學(xué)家告訴我，這說明我在潛意識(shí)之中是個(gè)‘人性進(jìn)化論者’，即相信隨著時(shí)間流逝，人性會(huì)越來越可靠。”也就是說，時(shí)間的先后構(gòu)成了理性的框架，這個(gè)框架的基礎(chǔ)是有關(guān)人性的信念。羅蒂有一討論與此相關(guān)。他說存在兩個(gè)黑格爾，一個(gè)在乎實(shí)在—表象或者本義—隱喻之類區(qū)分，另一個(gè)則認(rèn)為應(yīng)該以“早先的諸觀念與晚近的諸觀念之間的區(qū)分”，“替代出自想象力的諸混亂觀念與出自理智的諸清晰觀念之間的區(qū)分?！盵20] 換句話說，后一個(gè)黑格爾認(rèn)為觀念沒有真假之分，只有早晚之別。羅蒂支持這個(gè)黑格爾，認(rèn)為所謂更真實(shí)的東西，不過是在又一種語言秩序之內(nèi)出現(xiàn)的又一幅“世界圖像”，我們要做的是在兩幅圖像之間進(jìn)行調(diào)解。[21] 倘若以新的時(shí)間想象代替線性的時(shí)間邏輯，則不僅今與昔的對(duì)照會(huì)產(chǎn)生變數(shù)，虛構(gòu)與真實(shí)的界限更會(huì)受到挑戰(zhàn)，因?yàn)榘凑樟_蒂的實(shí)用主義邏輯，真實(shí)不過是已被接受的虛構(gòu)，虛構(gòu)不過是尚待或不再被接受的真實(shí)。這樣的真實(shí)觀不需要訴求于人性的進(jìn)化論，甚至未必需要設(shè)定人性本身。但這與其說是哲學(xué)上的反本質(zhì)主義，不如說是從敘事的可能性去理解人性的意義。

第三組關(guān)鍵詞是局部與全體。批評(píng)家們注意到，在《花腔》中，“作者”一方面承認(rèn)真實(shí)是一個(gè)虛幻的概念，正如洋蔥的核，一層層剝下去，什么也找不到；或者像喝醉酒的阿慶上馬，你把他從這邊扶上馬背，他就從那邊栽下來。[22] 另一方面，“作者”又說，即便“歷史中有很多不真實(shí)的東西，洋蔥的中心是空的，但一片片又是那么辛辣?！币簿褪钦f，即便所有的東西都是假的，對(duì)真實(shí)的渴望本身還是真的。此種求真之志既可以是知識(shí)分子的探究精神，又似乎是一種拉康式的焦慮。此外還有一種解釋是，與其說最后的真實(shí)是虛假的，不如說沒有什么是最后的、統(tǒng)攝一切的。真實(shí)的意義，是衡量個(gè)人與歷史的關(guān)系，而身處歷史中的個(gè)人的基本狀況是，他無法為自己的行為找到完善的理由，也就是說，他并不能整合生活中的所有方面，而只能分別處理“這邊”“那邊”。做此解釋同樣參考了羅蒂，后者引用以賽亞·柏林的看法說，某些善是無法相互兼容的，無論我們贊同什么樣的社會(huì)政治結(jié)構(gòu)，都會(huì)失去某些東西，總會(huì)有人受到傷害。[23] 李洱在對(duì)黃平的回應(yīng)中指出，對(duì)于一代中國(guó)最先進(jìn)的知識(shí)分子來說，有一個(gè)空前的兩難：革命者必須否定個(gè)人的自由，然而革命者參與革命的最終目的卻是實(shí)現(xiàn)自由。不過，這未必就是自我的分裂，恰相反，“真正的自我就誕生于這種兩難之中。如果沒有這種煎熬，自我如何確立？”[24]

前文提到葛任的詩(shī)作《蠶豆花》，詩(shī)中有一小節(jié)：“誰曾經(jīng)是我，/ 誰是我鏡中的一天，/ 是山中潺潺流淌的小溪，/ 還是溪邊濃蔭下的蠶豆花？”如果依照李洱對(duì)“自我”的解釋，蠶豆花作為自我認(rèn)識(shí)過程中的一個(gè)意象，就并非只是孤芳自賞，而是表達(dá)出“事功”與自由之間的兩難。在《應(yīng)物兄》中，我們可以找到蠶豆花的對(duì)應(yīng)物。文德斯告訴應(yīng)物兄，他的哥哥文德能去世后，他在整理哥哥的筆記時(shí)，發(fā)現(xiàn)哥哥有可能是最早閱讀羅蒂的中國(guó)人。文德斯遺憾哥哥只讀到羅蒂的《偶然，反諷與團(tuán)結(jié)》，沒讀到另一本書《托洛茨基與野蘭花》。《托洛茨基與野蘭花》其實(shí)是羅蒂一篇不長(zhǎng)的自傳而非一本書，羅蒂在文中將托洛茨基和野蘭花兩個(gè)風(fēng)馬牛不相及的對(duì)象放到一起。羅蒂的父母與托洛茨基有真實(shí)的交往，不僅曾作為杜威領(lǐng)導(dǎo)的托洛茨基事件調(diào)查團(tuán)的成員前往莫斯科，而且托洛茨基流亡美國(guó)，曾在羅蒂一家所在的村莊躲避一段時(shí)間，但最終罹難。在《花腔》中，葛任多次談到托洛茨基，顯然深受其影響，陳獨(dú)秀則是中國(guó)托派的領(lǐng)袖。葛任與陳獨(dú)秀通過《蠶豆花》建立的交往既是詩(shī)人的交往，又是兩個(gè)托洛茨基主義者的交往，但兩件事并無必然關(guān)聯(lián)。羅蒂也是如此，他雖然對(duì)托洛茨基和左派政治有很深的認(rèn)同感，但同時(shí)保持著對(duì)野蘭花的愛好，兩者無法也無需用某個(gè)邏輯統(tǒng)一起來。值得注意的是，在《應(yīng)物兄》中，文德能引用了羅蒂關(guān)于海德格爾的評(píng)論：“海德格爾是我們時(shí)代最偉大的歐洲思想家，而在真實(shí)世界里，海德格爾卻是一個(gè)納粹，一個(gè)怯懦的偽善者?！边@一評(píng)論的來源，應(yīng)該是羅蒂發(fā)表于《倫敦書評(píng)》的文章。海德格爾因?yàn)閷?duì)自己政治立場(chǎng)諱莫如深而受到世人抨擊，羅蒂的看法是，假設(shè)在一個(gè)可能世界里，海德格爾雖然政治立場(chǎng)不變，但偶然地（比方戀愛）在納粹掌權(quán)前去了美國(guó)，就不會(huì)像在真實(shí)世界中那樣被要求宣示政治立場(chǎng)。說到底，他私下持何種政治立場(chǎng)，對(duì)其哲學(xué)成就并無影響。這并不是說一個(gè)人可以憑借哲學(xué)成就逃避政治責(zé)任，而是說有時(shí)候我們就是找不到辦法，可以把哲學(xué)成就與政治立場(chǎng)從原則上統(tǒng)一起來。[25] 文德能對(duì)海德格爾的沉默也有自己的看法，他認(rèn)為這種沉默表示海德格爾拒絕給自己找理由，“為壞事物找到好理由，已經(jīng)耗盡了多少聰明才智?！敝R(shí)分子不能在個(gè)人與歷史之間左右逢源，是所謂“兩難”，此時(shí)要做的不是尋找克服兩難的好理由，而是接受“自我”的多元性。這種多元性與偶然性互為表里，它是反諷的，但也是肯定的，由此同時(shí)成就歷史的真實(shí)和詩(shī)學(xué)的真實(shí)。

午后的詩(shī)學(xué)：

饒舌的與羞澀的知識(shí)分子

學(xué)者們共同注意到《花腔》反形而上學(xué)的姿態(tài)，王鴻生對(duì)這一姿態(tài)的思想背景做出了精彩分析。在日趨多元化的世界中，“妥協(xié)”的哲學(xué)正在取代“斗爭(zhēng)”的哲學(xué)，內(nèi)省與懷疑不再被導(dǎo)向抗議和審判、祈禱和懺悔：“妥協(xié)者與自我及世界構(gòu)成了一種半間離、半投合的關(guān)系，既不乏必要的警覺，又能夠得過且過?！睂?duì)于知識(shí)分子來說，這種妥協(xié)帶來的困境是雙重的：“一方面，由于所有精彩的話都已被大師們說完，聰明如費(fèi)邊者也只能在不斷的‘引用’以及‘仿造’中饒舌；另一方面，人文語言的作用正在頹變，變得越來越缺乏行動(dòng)的能力，而日益淪為一種‘精神’的假象，生活的借口。”換句話說，行動(dòng)與言說的分離越來越明顯。作為小說家的李洱“想為人，尤其是當(dāng)代知識(shí)者的日常境遇及其心理行為，找到對(duì)應(yīng)的語言表達(dá)方式，并將之妥善地落實(shí)在各個(gè)敘述環(huán)節(jié)上”，由此，便有了他獨(dú)具特色的“午后的詩(shī)學(xué)”。午后是疲乏的狀態(tài)，但疲乏未必沉默，更可以表現(xiàn)為一種“反諷式幽默”。它既來自李洱的敘述方式，“也來自小說呈現(xiàn)的生活所具有的某種自相嘲諷和令人啼笑皆非的性質(zhì)”。[26] 我們可以將此視為午后的詩(shī)學(xué)的第一層內(nèi)涵。

“花腔”的字面意義是“耍花腔”：真真假假，巧舌如簧。張學(xué)昕認(rèn)為，在《花腔》中，知識(shí)分子自始至終處于話語的相互糾結(jié)、纏繞之下，所以《花腔》的敘事是關(guān)于現(xiàn)代知識(shí)分子的悲劇性敘事。[27] 這是一種看問題的角度。另一種可能的角度是，知識(shí)分子之所以不得不以饒舌的方式言說，不得不在眾聲喧嘩中言說，是因?yàn)槊恳环N知識(shí)分子的說話方式都不是獨(dú)立自足的。準(zhǔn)此，午后的詩(shī)學(xué)的第二層內(nèi)涵是，知識(shí)分子的言說從來就是午后的言說，從來就是一種喧嘩，所以描述一種知識(shí)分子語言，就是描述一種生動(dòng)的混雜性。我們讀到的三份交代，就是體現(xiàn)混雜性的典范文本。李丹夢(mèng)認(rèn)為，李洱反諷的話語策略是主體在平民化立場(chǎng)和個(gè)體抒情（純粹的表達(dá)）之間保持平衡，它天然地具有一種平民式的幽默、喜劇的精神，正是這種精神讓李洱的沉重始終帶有日常感覺的親切與隨和。[28] 這一看法給人啟發(fā)，藏污納垢而又生氣勃勃的民間話語，使知識(shí)分子話語獲得自我超越的維度和審美性的質(zhì)感。不過，此處的結(jié)構(gòu)關(guān)系未必是單向度的，我們也可以反過來說，在李洱民間式的幽默中，能夠發(fā)現(xiàn)一種帶有強(qiáng)烈知識(shí)分子色彩的、個(gè)體抒情的詩(shī)意。我們不妨以“即景抒情”為焦點(diǎn)，看看白圣韜、阿慶和范繼槐分別如何表達(dá)這種詩(shī)意。

白圣韜的語言相當(dāng)復(fù)雜，一則，他在努力靠攏延安的話語方式，并且有意彰顯一種“群眾”（而不僅僅是農(nóng)民）“有甚說甚”的誠(chéng)實(shí)；二則，他有醫(yī)術(shù)傍身，而且這醫(yī)術(shù)有點(diǎn)不走尋常路，所以言語腔調(diào)總帶著“信天游”式的江湖氣；三則，他是跟著葛任去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)過的知識(shí)分子，那種俄蘇風(fēng)味的富于內(nèi)省氣質(zhì)的描寫與抒情會(huì)隨時(shí)出現(xiàn)：

回到屋里，我從窗縫看出去，看到清冷的月光在駝峰上閃耀。毛驢躺倒地上打滾的時(shí)候，駱駝就叫了起來，好像在為毛驢喝彩。那時(shí)候月亮已經(jīng)升得很高，眉清目秀的，就像姑娘的臉盤。我盯著它看了許久，上面的蟾宮也仿佛清晰可見。我想象著它照耀著遠(yuǎn)方的樹木、溝渠，也照耀著我即將見到的葛任。葛任是否曉得我來找他呢？他是否像我一樣，也在凝視月亮？

白圣韜說自己最愛看的是葛任的游記，這首先是因?yàn)樗鹑我黄鹑ミ^那些地方。比方兩人坐火車去莫斯科，乘坐的火車駛近山海關(guān)時(shí)，葛任用詩(shī)人的口氣說：“聞到了吧，海的氣息，鹽的氣息，自由的氣息?！睂?duì)這種有些危險(xiǎn)的詩(shī)意，白圣韜心有戚戚，難以忘懷。更重要的是，白圣韜能以葛任的文字為窗口去看世界。他說看葛任的文章“就像在夜晚的清涼中，欣賞到了自然的溫存和恬靜。斑鳩梳理羽毛的聲音，你都可以聽到?！矚g寫一些小事，寫一些風(fēng)景。譬如，樹葉在朝露中蘇醒過來，又在正午酷熱中昏迷過去，而后呢，又在夕陽殘照中變得肅穆?！碑?dāng)他終于見到仍然活著的葛任時(shí)，發(fā)現(xiàn)后者“因?yàn)闋I(yíng)養(yǎng)不良，操勞過度，他的腿比以前更細(xì)了，有如鷺鷥。碰巧，窗外此時(shí)正有一片水洼，一些飛鳥從水面一躍而過，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的還有炮聲傳來，令我更是分不清是在做夢(mèng)，還是隨火車飛馳?！卑资ロw的寫景與葛任一樣，都有著契訶夫似的“白描”色彩，極具畫面感，而且情景相生。他向葛任學(xué)習(xí)寫景和抒情，卻又能表達(dá)自己眼中之景心中之情，某種意義上，他是葛任真正的知音。

阿慶給人的感覺是匪氣十足，卻并非沒有文化，他甚至懂一點(diǎn)外語，但其言說方式是最少知識(shí)分子氣的。他屬于李洱筆下行動(dòng)派一類，將聯(lián)想與掂量限制在必要的范圍之內(nèi)，遇事果決，甚至可以殺人不眨眼。他受范繼槐領(lǐng)導(dǎo)，后者曾拿他與另一個(gè)部下楊鳳良比較：“楊鳳良是斗不過阿慶的，因?yàn)闂铠P良是外交官出身，遇事喜歡講道理，但是秀才遇著兵，有理說不清。阿慶雖然也算個(gè)文化人，可與楊鳳良相比，那就小巫見大巫了。很可能還沒等楊鳳良啰嗦完，他就白刀子進(jìn)紅刀子出了。”不過阿慶有阿慶的復(fù)雜性，他在文革期間身陷囹圄，面對(duì)前來調(diào)查歷史問題的干部，急于有立功表現(xiàn)，因此很善于利用政治語匯說話。他描寫風(fēng)景的方式與白圣韜大為不同：“同志們，大荒山的景色好得很啊，山河壯麗，引無數(shù)英雄競(jìng)折腰。美中不足的是，革命的春天還沒有完全到來，毛竹還沒有披上革命的盛裝。俺走到了一個(gè)高高的山崗上，下面就是鳳凰谷。當(dāng)?shù)厝苏f，很久以前，那里有許多鳳凰。對(duì)，俺再抽根煙?！边@顯然不是真實(shí)的寫景，而是在想象立于高崗上的領(lǐng)袖人物。他的匪氣與革命腔像兩個(gè)獨(dú)立的頻道，卻又經(jīng)常串臺(tái)。他做自己想做的，卻說別人想聽的，這種頻繁的轉(zhuǎn)換未必不會(huì)讓他疲憊，卻不會(huì)讓他有痛感。他可以將殺人說得理直氣壯，甚至引人入勝。他行動(dòng)時(shí)粗中有細(xì)，一分鐘轉(zhuǎn)幾十個(gè)念頭，情感上卻無動(dòng)于衷。語言對(duì)他來說就像面具或者刀具，他切斷了言說與內(nèi)省的聯(lián)系。他不是李洱欣賞的知識(shí)分子，但其果敢與決斷又產(chǎn)生了一種奇特的魅力，策應(yīng)了李洱對(duì)知識(shí)分子言說方式的審視與挑戰(zhàn)。

范繼槐是另一類知識(shí)分子。他曾經(jīng)是葛任的朋友，政治上也屬于同一陣營(yíng)，但被捕后迅速投降了軍統(tǒng)。他在政治上是投機(jī)主義者，是羅蒂所謂能做“double thinking”的人，即能正反兩面看問題，卻都是為己所用。他極為庸俗，卻又極善自我感動(dòng)。他有能力反思，更有能力辯論，但所有的辯論都在自我開脫。他的趣味駁雜，卻難見性情，比方他喜歡民間樂曲《鮮花調(diào)》，但喜歡的方式與軍統(tǒng)頭子戴笠并無差別，華麗而空洞：“范老的話是那樣動(dòng)聽，仿佛歌劇中最華麗的那一段花腔，仿佛喜鵲唱枝頭。” [29] 他眼中的風(fēng)景是這樣的：“楊鳳良走時(shí)，一彎明月斜掛天邊。那晚的月亮我還記得，邊緣很薄，OK，就像農(nóng)民同志掛在墻上的鐮刀的鋒刃?！薄拔疫€記得阿慶曾給我端過一盆洗腳水。那盆水放在床前，映著一輪明月，就像一個(gè)夢(mèng)。”在他這里，“月亮”成為可以隨處粘貼的商標(biāo)。他喜歡知識(shí)分子的抒情，但與其說他是在抒情，不如說是在表演抒情。他給自己制造了一系列動(dòng)人的畫面，卻并不真的需要有人感動(dòng)，而只需要有人鼓掌。他同樣熱衷于“掉書袋”，其目的既是為了包裝自己，也是為了架空自己。他那無法控制的庸俗的欲望（無論是對(duì)金錢、權(quán)力還是女性），幾乎是他身上唯一真實(shí)的部分。但我們又很難說他有意作假，某種意義上，他早已進(jìn)入鮑德里亞所謂“擬像時(shí)代”，在他那極為膨脹、極為喧嘩的言說中，真實(shí)與幻象的區(qū)分不僅無益，而且過時(shí)。這是李洱會(huì)輕蔑的知識(shí)分子，但他又是徹底的反諷主義者，其言說方式中所包含的虛無主義與權(quán)力崇拜，將知識(shí)分子難以回避的一種危險(xiǎn)狀態(tài)畢現(xiàn)人前。

以上三人共同的話題是葛任。葛任自有葛任的言說方式，據(jù)葛任友人黃炎的回憶：“他告訴我，在他未來眾多的夢(mèng)中，有一個(gè)夢(mèng)就是要叫出所有的美妙的事物的名字，傾聽其天籟，觀看其神韻，撫摸其露珠似的濕潤(rùn)和溫柔，以解開它們非凡的美妙之謎。如果他叫不出來，他要用全部的愛，去哺育孩子，讓孩子有能力將它們一一叫出?！边@是一種“五四”文藝腔的詩(shī)意，它當(dāng)然也是葛任語言的真實(shí)面相，但是放在小說的語境中會(huì)顯得突兀，馬上就會(huì)有一系列反詩(shī)意的事件去平衡它。更多時(shí)候，葛任的語言的呈現(xiàn)是間接的，依賴白圣韜等人的回憶，甚至依賴他們自身言說的折光。李洱相信，葛任的形象能夠在未必可靠的講述中清晰地顯示出來，成為人們懷念、思考的對(duì)象，這個(gè)葛任就是一個(gè)無法被意識(shí)形態(tài)限定的人物，一個(gè)真正的個(gè)人。[30] 我們不妨這樣理解，所謂真正的個(gè)人與其說是一種實(shí)體，不如說是一種“溢出”。葛任是眾聲喧嘩中那個(gè)不在場(chǎng)的在場(chǎng)，各路人馬不約而同地用“零號(hào)”指代葛任，或許葛任確實(shí)就是個(gè)零。這個(gè)零正如拉康的“小客體”（objet petit a），作為具體對(duì)象是不在場(chǎng)的?，但它隱藏在在場(chǎng)對(duì)象之下，成為言說——作為一種交代——的真正動(dòng)因，它是永遠(yuǎn)缺失卻驅(qū)動(dòng)主體欲望的根本性剩余。我們看到，當(dāng)年分明是范繼槐慫恿日本人川井殺害了葛任，各方面卻心照不宣地隱瞞真相，對(duì)此，老年的范繼槐含糊地說：“也是因?yàn)閻勐??！边@個(gè)“愛”由范繼槐說出顯得厚顏無恥，“作者”聽來卻心緒難平。他以一種白圣韜式其實(shí)也就是葛任式的抒情方式說：“許多年前的那個(gè)夜晚的雪花，此刻從窗口涌了進(jìn)來，打濕了我的眼簾。”[31] “作者”是以親身感受支持了這樣一種理解：葛任（“憂郁斯基”）式的抒情，是每個(gè)人自說自話的話語狂歡下隱藏著的善的“證據(jù)”，所以每個(gè)言說者都以某種方式保存著對(duì)葛任/個(gè)人的愛。這種愛未必能夠喚起大義，卻又“并不是在?；ㄇ弧?，它既招引言說，又否定了各人聒噪的自我辯護(hù)。知識(shí)分子為“應(yīng)物”而生的喧嘩，與為萬物命名的詩(shī)意形成張力，正因?yàn)槌叫缘脑?shī)意存在，喧嘩始終無法克服一種缺席感。我們可以把這種缺席與超越的邏輯，視為午后的詩(shī)學(xué)的第三層內(nèi)涵。

李洱承認(rèn)，葛任確實(shí)是他心目中的知識(shí)分子。葛任所面臨的精神困境和現(xiàn)實(shí)處境，在今天并沒有發(fā)生根本性的變化，但是葛任有一種存在的勇氣，“一種面對(duì)種種威脅而艱難地尋求自我肯定的力量”。[32] 這種力量既非漸成套話的羅曼·羅蘭式的英雄氣概，也不同于我們頭腦中頂天立地的英雄：“面對(duì)著歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭的血雨腥風(fēng)，人們的神經(jīng)應(yīng)該像鞋底一樣堅(jiān)硬，而葛任這樣時(shí)常臉紅的人自然顯得不合時(shí)宜。”[33] 李洱甚至說，《花腔》的主人公葛任，不妨看成是生活在二十世紀(jì)革命年代的賈寶玉。[34] 此話或許這樣表述更為明白：如果理解了革命年代的賈寶玉，也就理解了革命年代的另一種面相。魏天真在與李洱的訪談中指出，李洱對(duì)葛任除了敬意和感激，還有一種憐惜之情，在《花腔》中有不同的人以不同的方式談及葛任的“羞澀”。李洱回答說，葛任的“羞澀”難以形容，只能說是“個(gè)體存在的秘密之花”。這樣的人“充滿著對(duì)細(xì)微差別的感知和興趣，并有著苦澀的柔情”，而且“‘我’就是‘他’，‘他’就是‘我’，和世界息息相通”。這是一類特別的知識(shí)分子，“學(xué)識(shí)、閱歷和情懷，使得他對(duì)這個(gè)世界的體驗(yàn)，永遠(yuǎn)像是男女的初戀，但又比那種初戀深邃”。這就是李洱想寫的“所謂的正面人物，那種能夠提示生活的方向感，能夠直接地激發(fā)人們心中的健康力量的人物”。[35]

此處可以再次聯(lián)想到《應(yīng)物兄》。在一次去醫(yī)院的路上，應(yīng)物兄與文德斯談起羅蒂。作為儒學(xué)家的應(yīng)物兄認(rèn)為羅蒂跟孔子有很多相通之處，其中一個(gè)理由聽上去十分牽強(qiáng)：羅蒂喜歡蘭花，孔子也喜歡蘭花。應(yīng)物兄自說自話地給文德斯出了個(gè)論文題目：《孔子、羅蒂與野蘭花》。他忽然想到，文德斯本人也像一株野蘭花。“他記得，羅蒂曾說過，野蘭花是植物演化過程中晚近出現(xiàn)的最復(fù)雜的植物，高貴、純潔、樸素。它性喜潔凈，但難以親近。文德斯本人其實(shí)也有難以親近的一面。”這種野蘭花似乎應(yīng)該是品行高潔、不同流合污的象征，與“應(yīng)物”恰成對(duì)立；不過，既然將孔子、羅蒂與野蘭花相提并舉，或許我們?nèi)匀豢梢詫栴}的關(guān)鍵定位于自我與他人之間。羅蒂《偶然，反諷與團(tuán)結(jié)》一書的核心論題，是“自由主義的反諷主義者”（liberal ironist）如何可能，這也是羅蒂的實(shí)用主義最有價(jià)值的論題之一。所謂反諷主義者，是認(rèn)真嚴(yán)肅地面對(duì)他或她自己最核心信念與欲望的偶然性的人[36]；而所謂自由主義者，乃是相信“殘酷是我們所做的最糟糕的事”的那些人[37]。兩者綜合起來，就是既明白所謂真理只是“隱喻的機(jī)動(dòng)部隊(duì)”（尼采語），又要避免因此殘酷地對(duì)待他人。此處的殘酷特別指知識(shí)分子因自以為是而陷入的殘酷，知識(shí)分子擁有更強(qiáng)的掌控語言的能力，能夠過一種審美的、詩(shī)意的生活，但知識(shí)分子的語言應(yīng)該是一種有痛感的語言，這恰恰是范繼槐們所不能理解的。

在《花腔》中，葛任作為與世界息息相通的“我”，其最重要的形象特征就是敏感。傳教士埃利斯著有《東方的盛典》一書，其中寫道：“尚仁（即葛任）雖然身患疾病，又身處絕境，卻并沒有被疾病壓垮。相反，他顯得更加體面優(yōu)雅，更莊嚴(yán)，也更有靈性。雖然耗損使他的身體像書籍一樣單薄，像穿花蝴蝶一樣輕盈，但他卻依然很有生機(jī)，使人想到盛開在泉邊的花朵的葉脈：透明，輕盈，緋紅?！边@里的“透明，輕盈，緋紅”作為阿慶部分一個(gè)副本小節(jié)的標(biāo)題，硬生生地嵌入阿慶那充滿暴力的敘述中。這并非只是多愁善感的敏感（sentimental），更是同時(shí)對(duì)自身和他人的敏銳體察（sensitive）。葛任的特殊身份與境遇，使他比文德斯或者應(yīng)物兄更為典型地展示了個(gè)人與社會(huì)的緊張，為了在自我與世界之間保持一種微妙的平衡，知識(shí)分子需要激發(fā)自身對(duì)語言的全部敏感。借用羅蒂對(duì)納博科夫的評(píng)價(jià)：成功塑造一個(gè)徘徊于善良與狂喜之間的人物，本身是審美的成就，是“極難綜合而最終透明清澈的完美平衡”。[38] “那種背后輕微的顫抖，的確是人類在發(fā)展出純粹藝術(shù)與純粹科學(xué)時(shí)所獲致的最高情感”，但是，“在面對(duì)一個(gè)與我們毫無家庭、部族或階級(jí)關(guān)系的兒童不必要的死亡時(shí)，我們會(huì)因羞恥與憤怒而戰(zhàn)栗，乃是人類發(fā)展出現(xiàn)代政治社會(huì)制度時(shí)所獲致的最高情感?！?[39] 就此而言，午后的詩(shī)學(xué)不僅僅是疲倦的詩(shī)學(xué)，也是敏感與疼痛的詩(shī)學(xué)。由此我們也就不難理解《花腔》“后記”中的這段話：“我清醒地意識(shí)到，它其實(shí)只是獻(xiàn)給有智慧的性情中人的一部書，只有在那里，它才可以與精神的盟友相遇，享受到羞澀的快樂，和疼痛的關(guān)愛?！盵40] 能夠?qū)崿F(xiàn)這一目的的形式，就是小說所需要的形式。

百科全書式：

對(duì)話性、終極語匯與小說形式

李洱的小說一直被認(rèn)為是一種知識(shí)分子寫作。李洱相信，就對(duì)生活的復(fù)雜性的感受而言，知識(shí)分子肯定是最敏感的，“知識(shí)分子是文化的神經(jīng)，是文化靈敏的觸角?！彼矚g“復(fù)雜性”一詞，喜歡描述復(fù)雜的生活、復(fù)雜的感受。他之所以鐘情于寫知識(shí)分子，是因?yàn)檫@個(gè)題材剛好可以滿足他這個(gè)愿望，可以表達(dá)他對(duì)寫作的理解。[41] 這種對(duì)復(fù)雜性的追求既是學(xué)術(shù)的，也是文學(xué)的。一方面，以往的知識(shí)分子小說著重展示知識(shí)分子的日常生活，而在李洱的小說中，知識(shí)乃至學(xué)術(shù)就是知識(shí)分子的日常生活，就是知識(shí)分子的情感所系。這不只是“掉書袋”，更是對(duì)知識(shí)本身的探究，有考辨有分析，有立論有駁論。這未必值得特別褒揚(yáng)，因?yàn)樗锌赡苁恰段绾蟮脑?shī)學(xué)》中所說的“條件反射地做出分析和判斷”，但是即便如此，對(duì)人云亦云的說法進(jìn)行懷疑和分析仍然是知識(shí)分子的加分項(xiàng)。在《花腔》中，既有幾份交代之間的對(duì)讀，也有副本與交代的對(duì)讀，更不必說整個(gè)寫作都是對(duì)葛任在1942年二里崗戰(zhàn)斗中犧牲這一常識(shí)的審視。對(duì)《東方紅》演唱者李有源個(gè)人生活的探究，明顯有反神話的意味；對(duì)日軍轟炸傷害程度的考證（不同于范繼槐的信口開河），則顯出歷史研究的嚴(yán)肅性。李洱將懷疑視為知識(shí)分子的本色，以至于閻連科建議他在文集封面上注明：“一個(gè)懷疑主義者的文集”。另一方面，對(duì)復(fù)雜性的追求又符合萊昂內(nèi)爾·特里林有關(guān)“文學(xué)知識(shí)分子”的說法，即知識(shí)分子不應(yīng)該“遠(yuǎn)離現(xiàn)象的多樣性和復(fù)雜性，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一種抽象的整體性感知”。[42] 特里林推崇小說，而他所理解的小說的“偉大之處和實(shí)際效用在于其孜孜不倦的努力，將讀者本人引入道德生活中去，邀請(qǐng)他審視自己的動(dòng)機(jī)，并暗示現(xiàn)實(shí)并不是傳統(tǒng)教育引導(dǎo)他所理解的一切?！?[43]

要體現(xiàn)對(duì)復(fù)雜性的敏感，需要扎實(shí)的描述性工作。王鴻生指出，“對(duì)于一向偏愛寓言、神話、戲劇性并特別注重教化的漢語敘事傳統(tǒng)來講”，先學(xué)會(huì)觀察和分析日常性存在的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，并使之得到準(zhǔn)確的文學(xué)處理，也是一項(xiàng)富于挑戰(zhàn)性的工作。[44] 不過，梁鴻在一次與李洱的一次對(duì)話中說，“當(dāng)日常生活詩(shī)學(xué)被無限上升的時(shí)候，它會(huì)形成另外的物質(zhì)化、本質(zhì)化……每一種價(jià)值都被無限上升，最后是一種經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)化，把經(jīng)驗(yàn)上升到美學(xué)和存在的本質(zhì)。”[45] 這其實(shí)是在提出一種商榷性意見：如果太過強(qiáng)調(diào)描述，有可能本質(zhì)主義地看待和提升日常生活中的經(jīng)驗(yàn)，從而擠占文學(xué)應(yīng)有的超越性空間。李洱的回應(yīng)是，雖然他盡可能客觀或至少貌似客觀地陳述事實(shí)，但是作為寫作者，他發(fā)現(xiàn)事實(shí)陳述和價(jià)值陳述很難區(qū)分，知識(shí)分子的生活也很難準(zhǔn)確地分為形而上和形而下。[46] 在發(fā)表于《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評(píng)論》的《文學(xué)碎語》中，李洱提出一種對(duì)“詩(shī)意”的理解：“詩(shī)意主要是指打開事物縫隙的能力，是以新的感受力刺破觀念的能力，它意味著發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，它意味著多重時(shí)間、多種感情在你筆下首次交織，然后滲入語言的幽谷?！盵47] 這一描述的核心不是提升而是越界，超越界限的語言同時(shí)是詩(shī)意的和分析的。事實(shí)上，李洱更愿意選擇“詩(shī)性”這個(gè)詞，因?yàn)樵?shī)性包含著對(duì)復(fù)雜性的認(rèn)知。他特別提到，小說家可以成為偉大的禁忌破除者，使庸俗占據(jù)了從前僅為崇高和美所占據(jù)的寶座，這時(shí)他的寫作就是詩(shī)性的寫作。正如他在《午后的詩(shī)學(xué)》中所寫的：“學(xué)生們?cè)谖逶嘛L(fēng)暴中送給阿多諾教授的那兩樣?xùn)|西也值得分析。糞便在分析玫瑰，玫瑰在分析糞便?！备哐诺姆治龃炙椎?，粗俗的分析高雅的，這誠(chéng)然是以糞便形成對(duì)玫瑰的反諷，卻未必不可以反話正聽：倘若要懂得玫瑰，也要懂得糞便。

李洱認(rèn)為，對(duì)小說來說，怎么寫是一個(gè)永遠(yuǎn)在探索中的問題。小說敘事技術(shù)的變革，必然帶來形式的陌生化，由此喚起讀者對(duì)于習(xí)以為常的事物的警覺?，F(xiàn)在出現(xiàn)了另一種小說的可能性，即“百科全書式小說”。張大春引用了卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》的一段話：“現(xiàn)代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事物之間的一種關(guān)系網(wǎng)?！辈⒃u(píng)論說，這種小說“畢集雄辯、低吟、譫語、謊言于一路而冶之，如一部‘開放式的百科全書’”。[48] 不難看出，這是從“作為百科全書的現(xiàn)代小說”，過渡到“百科全書式小說”。批評(píng)家將后一概念應(yīng)用于對(duì)《花腔》的評(píng)價(jià)，李洱本人也表示認(rèn)可。他的解釋是，如果更為復(fù)雜的語境刺激作家去做出敘事上的調(diào)整，如果各種各樣的知識(shí)之間形成各種對(duì)應(yīng)關(guān)系、沖突反應(yīng)，就會(huì)形成這種小說。[49] 更進(jìn)一步分析，“百科全書式小說”至少有以下幾個(gè)層次的內(nèi)涵。首先是互文性。李洱不僅讓小說中不斷出現(xiàn)他人的作品，甚至通過一些同名人物，讓自己的不同作品相互勾連。他的體會(huì)是，每個(gè)我們要書寫的故事都已經(jīng)被他人從他的視角書寫過了。一個(gè)有教養(yǎng)的男人愛上了一個(gè)知識(shí)女性，已經(jīng)不能直接說“我真的愛你”，卻可以引用別人的話來說“正如某某所言，‘我真的愛你’”。像《花腔》這樣寫知識(shí)分子在歷史中的命運(yùn)的小說，百分之九十的文字，都可以看成是引文，“引文上下，括弧內(nèi)外，就是知識(shí)分子存在的疆域。” [50] 其二是對(duì)話性。小說既要在個(gè)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與復(fù)雜現(xiàn)實(shí)之間建立對(duì)話，也要在作者與讀者、作者與主人公、主人公與主人公以及讀者與主人公之間建立對(duì)話，為此，引文、多角度敘述才成為必須。[51] 這類對(duì)話既是對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)疑，也是對(duì)其的頌贊。[52] 其三是開放性。李洱說，每個(gè)作家都有這樣的企圖，想把整個(gè)世界放在一本書里?；蛘哒f，首先他想把整個(gè)世界放到他的書架上，成為私人圖書館?！茈y說它是虛無，他要跟世界建立起復(fù)雜的聯(lián)系，他會(huì)發(fā)現(xiàn)僅憑某一個(gè)作家的觀點(diǎn)無法闡釋一種看法。[53] 百科全書式小說家的運(yùn)思方向，是總體生活的可能性。我們即便真實(shí)的生活著，也不可能窮盡生活的真實(shí)，所以才需要小說；百科全書式小說家則提醒我們，我們不可能僅憑“在手”的引文窮盡生活的可能性，我們?nèi)孕璨粩嗦犚娦碌乃叩穆曇簟?/p>

李洱意識(shí)到，對(duì)中國(guó)的讀者和寫作者來說，文學(xué)植根于一個(gè)說書傳統(tǒng)。它講的是帝王將相、英雄美人的故事，其基本思路是以堪為典范的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”概括對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)人的教化?！鞍倏迫珪叫≌f”的宗旨，則是要表明小說家對(duì)單一話語的世界的不滿和拒絕。小說應(yīng)該是站在一切話語的交匯點(diǎn)上，與各種知識(shí)展開對(duì)話。[54] 這顯然不只是形式問題，李洱說：

認(rèn)為自己真理在握的人，往往會(huì)寫出讓人喘不過氣的小說。我不認(rèn)為自己手中握有真理?！也粫?huì)去教導(dǎo)讀者，我只是在和讀者對(duì)話，并讓作品中的人物展開對(duì)話。公說公有理，婆說婆有理，好，都說出來，讓別人去判斷?，F(xiàn)在人們經(jīng)常提到“反諷”，認(rèn)為那是諷刺和自嘲，其實(shí)“反諷”不僅僅是修辭手段，“反諷”的意義更多地表現(xiàn)為小說的對(duì)話性，在我看來，它是現(xiàn)代小說敘事的本體性原則。[55]

在此處參考羅蒂有關(guān)“民主的烏托邦”的言說，應(yīng)該不算突兀。羅蒂說他從米蘭·昆德拉那里學(xué)到，小說可以成為“民主的烏托邦”的同義詞，在此烏托邦中，人最重要的智性美德是寬容和好奇心。沒有任何人能夠代表真理，小說家用來代替哲學(xué)家那種“現(xiàn)象—實(shí)在”之別的，是視角的多樣性和對(duì)同一事件描述的多元化。[56] 此種多樣性和多元化不是相對(duì)主義或虛無主義，因?yàn)樗∏≈鲝埼膶W(xué)應(yīng)該承擔(dān)起道德義務(wù)。李洱坦承自己太想寫出那種能在文學(xué)中進(jìn)行情感教育和道德啟蒙的小說了，那種所謂“總體生活”的小說，不管這看上有多么不可能。[57] 而這也是羅蒂的心聲。羅蒂認(rèn)為現(xiàn)代小說最大的貢獻(xiàn)就是情感教育，他將文學(xué)視為對(duì)生活的批評(píng)，一個(gè)作品被稱為文學(xué)作品的關(guān)鍵是它是否“具有道德相關(guān)性——有可能轉(zhuǎn)變一個(gè)人對(duì)何謂可能和何為重要的看法”。[58] 而文學(xué)評(píng)論的關(guān)鍵是發(fā)現(xiàn)“啟示價(jià)值”，即指出文學(xué)作品如何“使人們認(rèn)為生活不只是他們所想象的這些”。[59] 作為實(shí)用主義者，羅蒂同樣不愿意就道德本身及人性本身的內(nèi)涵作過多抽象的追問，而主張把注意力集中在控制情緒和情感教育上，使不同種類的人更充分地了解彼此，擴(kuò)大“像我們這樣的人”的范圍。

李洱說，作家要找到自己對(duì)生活的命名方式。這種命名既是直觀又是反思，既是以形式的創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的再現(xiàn)，又是以形式的祛魅實(shí)現(xiàn)對(duì)生活的追問。一方面，李洱以眾聲喧嘩的形式重構(gòu)生活與小說的鏡像關(guān)系：“如果生活是雜亂無章的，那么小說的表現(xiàn)形式最好是雜亂而有章的?！盵60] 他希望能夠在當(dāng)代生活中找到故事并且認(rèn)為自己的小說里確有故事，但他承認(rèn)現(xiàn)在的故事和以前的故事概念并不一樣。[61] 他相信《花腔》多聲部的結(jié)構(gòu)是揭示革命處境下個(gè)體知識(shí)分子存在狀況的最好的方式，但他承認(rèn)不能重復(fù)自己。 [62] 另一方面，李洱又以真假交錯(cuò)的形式同時(shí)追問生活與小說的本體。他特別看重小說如何以真實(shí)的、確鑿的方式，取得讀者的信賴。他強(qiáng)調(diào)，福樓拜、喬伊斯小說中的每條街、街道的門牌都是真實(shí)的。在《花腔》中，他將這種真實(shí)的悖論推到了極致。但這并不只是制造幻象，更是使《花腔》成為一部“關(guān)于小說的小說”、“關(guān)于真實(shí)的真實(shí)”或者“關(guān)于虛構(gòu)的虛構(gòu)”的“寫作之書”。[63] 對(duì)李洱來說，這種追問不是破壞了小說的形式，它本身就是小說的形式。

倘若在這個(gè)問題上問羅蒂的意見，他或許會(huì)說李洱的想法與瑪莎·努斯鮑姆接近。努斯鮑姆認(rèn)為，“只有敘事藝術(shù)家的某種風(fēng)格能夠充分表達(dá)關(guān)于這個(gè)世界的某些重要真理，用這種形式體現(xiàn)它們，并在讀者心中引發(fā)有助于理解它們的活動(dòng)”[64]。她以亨利·詹姆斯舉例，認(rèn)為在詹姆斯的小說中，哪怕是句子的形式和節(jié)奏，對(duì)聲音和韻律的使用，對(duì)隱喻的選擇，也與他對(duì)人生之復(fù)雜性的探究密不可分。其敘事總在多種視角之間轉(zhuǎn)換，也是為了求取一種知覺的平衡（perceptive equilibrium），以啟發(fā)讀者跳出原有的哲學(xué)的辯證框架。[65] 以羅蒂看來，這種邏輯中隱藏著一種音樂隱喻，一切藝術(shù)趨向于音樂，藝術(shù)的形式與內(nèi)容是一個(gè)高度統(tǒng)一的整體；同時(shí)它也保持了這一信念，即生活有一種本質(zhì)性的形式。羅蒂自己倒不使用這種音樂隱喻，而是使用工具箱（toolbox）隱喻。在他看來，語匯就是工具，語匯更新的價(jià)值就是改變?nèi)藗兊纳?，而且這種改變不需要以傳達(dá)真理為前提。[66] 文學(xué)不是憑借特定的形式對(duì)某事某物究竟是什么提出深刻的見解，而是提供有關(guān)世界與自我的不同形象，讓我們?cè)诓煌淖晕倚蜗笾g作緩慢和痛苦的抉擇。[67] 針對(duì)李洱所做的本體論意義上的形式探索，羅蒂有可能會(huì)說，我們對(duì)真實(shí)所做的探究，并不是一層加一層的追問，而就是另一種言說生活的可能性；至于“關(guān)于虛構(gòu)的虛構(gòu)”，只是另一種語匯更新的嘗試，有時(shí)候有用，有時(shí)候無用。李洱認(rèn)為《花腔》接近了他的小說理想，因?yàn)椤翱傆幸惶煳覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)，我們留在世界上的東西是一些混亂的、錯(cuò)亂的、矛盾百出的文字，各種看上去跟你距離甚遠(yuǎn)的引文構(gòu)成了你的生活。”[68] 對(duì)此羅蒂會(huì)說，我們不需要以語言的偶然性為基點(diǎn)建立新的形而上學(xué)，而只需要保持對(duì)“總有一天”的興趣即可，因?yàn)槊慨?dāng)新的言說方式被理解和接受時(shí)，舊的言說方式就會(huì)失去其本真性和規(guī)范性的權(quán)威?！痘ㄇ弧纷鳛樾≌f的價(jià)值在于它展示了新的書寫個(gè)人歷史的方式，而非告訴我們歷史究其根本來說是怎樣的。即便我們不能賦予生活的總體以明確的形式，這個(gè)總體也會(huì)不斷發(fā)明新的形式。

那么，在形式與生活偶然的關(guān)聯(lián)之上，究竟有沒有更高的目的，不管是歷史的，還是詩(shī)學(xué)的？在《花腔》中，葛任言及寫自傳的意愿：“時(shí)至今日，我雖留戀生命，但對(duì)任何信仰都無所把握。我唯一的目標(biāo)是寫出自傳。我的自傳比所有小說都要精彩。寫的是我是怎么變成這樣一個(gè)人的?！睂?duì)李洱來說，小說是最接近這種自傳的寫作。但這應(yīng)該是怎樣的自傳呢？作為知識(shí)分子的“我”變成“一個(gè)人”的過程，是一些小事無端的勾連，還是一套語匯與另一套語匯悄然的更新與轉(zhuǎn)換？在《應(yīng)物兄》中，應(yīng)物兄給文德斯講述了羅蒂最后一篇文章《生命之火》中的故事。有一天，罹患胰腺癌的羅蒂與兒子、牧師一起喝咖啡。牧師問他對(duì)死亡是怎么看的，思想是否開始轉(zhuǎn)向宗教性的主題？羅蒂否認(rèn)。哲學(xué)呢？同樣否認(rèn)。那么是什么呢？回答：詩(shī)。羅蒂專門為此寫了一首詩(shī)（其實(shí)是英國(guó)詩(shī)人史文朋的作品），文德斯輕聲背誦了這首經(jīng)他自己翻譯的詩(shī)：“我們以簡(jiǎn)潔的禱告，向某一位神祇致謝。他讓死者不能復(fù)生，他讓生命不能重來。他讓最孱弱的細(xì)流，歷經(jīng)曲折終歸大海。”應(yīng)物兄聽到最后兩句時(shí)，感受到細(xì)流入海時(shí)的那種“羞怯”和驚喜。此時(shí)，羅蒂的終極語匯（final vocabulary）一詞跳了出來?！稇?yīng)物兄》中的前輩學(xué)者蕓娘說，羅蒂早年愿望是成為一個(gè)柏拉圖主義者，最終卻轉(zhuǎn)向了“終極語匯”。應(yīng)物兄轉(zhuǎn)述說，“羅蒂認(rèn)為，每個(gè)人都帶著一套終極語匯。我們每個(gè)人都會(huì)用一些語詞來贊美朋友，譴責(zé)敵人，陳述規(guī)劃，表達(dá)最深層的自我懷疑，并說出最高的期望。我們也用這些語詞瞻前顧后地講述人生?！凑瘴业睦斫猓鬃拥慕K極語匯就是仁義禮智信?！睉?yīng)物兄就此提出，羅蒂的感受與孔子相通：未知生，焉知死。文德斯不以為然，因?yàn)榱_蒂?gòu)牟挥懻摽鬃印５珣?yīng)物兄給出的其實(shí)是一個(gè)相當(dāng)深刻的理解，重點(diǎn)不是孔子的終極語匯是不是“仁義禮智信”，而是即便是圣人孔子，也有他的終極語匯。倘若不能理解生是由終極語匯解釋的生，因而是偶然的，也就不理解死是一種語言的事件，既包括語言的時(shí)過境遷，也包括其顛撲不破。在這個(gè)意義上，有理由認(rèn)為羅蒂與孔子的確心意相通，而他們所共同展示的，或許正是知識(shí)分子小說的可能性。

小說家李洱未必會(huì)接受羅蒂的建議，將對(duì)形式之確定性的探究作為私人愛好（正如對(duì)哲學(xué)體系的愛好）處理，但這并不妨礙他與羅蒂開拓出共同關(guān)心的話題，并以各自的方式得出一些近似的結(jié)論。首先，他們共同表明，終極語匯的意義，是讓我們既承認(rèn)人生的偶然性，又不受語境或體系的限制，可以將一個(gè)人引向另一個(gè)人，一種聲音引向另一種聲音。知識(shí)分子并不是某種天經(jīng)地義的道德制高點(diǎn)，但反諷的目的也并不只是懷疑與批判，更是要展示我們并非只有一種語言可以言說自身。小說的價(jià)值是創(chuàng)造語匯更新的可能性，讓人們?cè)诖诉^程中體會(huì)言說本身的“羞怯”和驚喜。其次，人并不會(huì)因?yàn)槭澜绲呐既恍远鴾p少情感的真實(shí)性，這一事實(shí)或許會(huì)成為知識(shí)分子小說新的起點(diǎn)。對(duì)羅蒂來說，所謂愛，就是我們與他人的非本質(zhì)主義和宏大敘事的交往，就是與作品的非理念先行的對(duì)話[69]；而李洱強(qiáng)調(diào)，反諷并不對(duì)立于愛與希望，如果說他寫知識(shí)分子的方式中有嘲諷，“那嘲諷首先是針對(duì)自己，而且在此嘲諷中也包含了祈禱”。[70] 倘若愛恨不依賴于先定的真理，也不依賴于真實(shí)與虛構(gòu)的分野，那么一種百科全書式的寫作，會(huì)將真實(shí)的意義寓于越界的寫作所創(chuàng)造的愛恨之中。再次，小說最微妙的平衡不是發(fā)生于描述和評(píng)價(jià)之間，而是發(fā)生于反諷與共在之間。正如李洱在2025年出版的《超低空飛行——同時(shí)代人的寫作》一書封面上所宣示的：“自我，與他者，與世界一起在場(chǎng)，才有效?！狈粗S確立自我，共在指向他者，但在知識(shí)分子小說中，反諷不應(yīng)只是知識(shí)分子自我崇高化的手段，而應(yīng)是自我與他者、世界實(shí)現(xiàn)共在的契機(jī)。反諷與共在若能借助“神秘的偶然性”實(shí)現(xiàn)暫時(shí)的平衡與貫通，或許就同時(shí)滿足了哲學(xué)家和小說家的期待。