2025年，匈牙利文學(xué)先后拿下兩座世界級文學(xué)獎座：先是本年度諾貝爾文學(xué)獎，頒給了匈牙利作家克拉斯諾霍爾卡伊·拉斯洛；隨匈牙利裔作家大衛(wèi)·紹洛伊又?jǐn)孬@了本年度的布克獎。

對于中國讀者的閱讀記憶而言，東歐文學(xué)自民國以來都未曾缺席過：從民國時(shí)期基于弱小民族抗?fàn)幰庵镜奈膶W(xué)譯介到1949年后對社會主義文學(xué)及電影的引進(jìn)，從上世紀(jì)八九十年代以昆德拉、米沃什為代表的東歐文學(xué)熱到諸如花城出版社、作家出版社不斷引進(jìn)的東歐作家作品。當(dāng)然，還有近些年來東歐諾獎得主如赫塔?米勒和奧爾加?托卡爾丘克等引起的閱讀興趣，以及前些年的諾曼·馬內(nèi)阿作品集和近幾年杜布拉夫卡·烏格雷西奇作品集所獲得的讀后好評，共同形成了東歐文學(xué)的閱讀記憶線索。

對東歐文學(xué)的閱讀往往帶有鏡像折射般的心靈共振——每一代人都能從東歐文學(xué)的書寫中讀到自身所指的心靈困境。近些年來引進(jìn)的艾斯特哈茲·彼得、納道什·彼得、凱爾泰斯·伊姆萊、馬洛伊·山多爾作品集，還有花城出版社“藍(lán)色東歐”系列中的匈牙利作家作品等，都讓我們看到匈牙利文學(xué)的強(qiáng)大傳統(tǒng)和獨(dú)特個性。作為一個國土面積和人口數(shù)量都非常稀少的國度，匈牙利文學(xué)能夠在中國和世界的閱讀版圖中讓讀者并不感到陌生，足以說明匈牙利文學(xué)的世界影響力。

這主要得益于匈牙利文學(xué)素來都秉持著這樣的書寫傳統(tǒng)：既扎根本土的文學(xué)敘事，又超越本土而與世界思潮持續(xù)對話；即便是書寫民族歷史的社會創(chuàng)傷，也以超越本土的文學(xué)視野將之?dāng)U散為整體人類的精神刻畫。或許正因匈牙利作為效果的獨(dú)特處境，縱向傳承如奧匈帝國的宏大記憶，橫向吸納東西文化的雜交譜系，猶如昆德拉所言：“生長于一個小國，要么做一個狹隘的地方性的人，要么做一個廣聞博知的世界性的人?！庇忠虻蹏呓?、戰(zhàn)爭蹂躪、冷戰(zhàn)夾擊與社會轉(zhuǎn)型等歷史創(chuàng)傷，讓匈牙利文學(xué)帶有非常清晰的辨識度：黑色、憂郁、荒誕、絕望、殘酷。

讀過《撒旦探戈》的讀者們，都會條件反射式想起他那既不知疲倦又令人疲憊的慢鏡頭和長句子，還有那股制造希望卻邁向絕望的虛無與反諷，人物永遠(yuǎn)陷入精神癱瘓卻唯利是圖的荒誕狀態(tài)，幾乎所有人都在粘滯絕望的黑色幽默之中走向徹底的毀滅。在諾獎宣布后不久，被稱為“《撒旦探戈》續(xù)篇：同樣是遼闊凝重而又緩慢粘滯的泥石流般話語風(fēng)格，依然采取循環(huán)閉合的文本結(jié)構(gòu)，借助外界來臨的“救世主”降臨封閉世界的故事，刻畫東歐群像般的歷史創(chuàng)傷和個體心態(tài)，隱約又挪用了拉斯洛自身的生活體驗(yàn)，最終同樣通往集體獻(xiàn)祭般的滅亡結(jié)局。所有的救世情結(jié)，他都用荒誕的情節(jié)與絕望的結(jié)局進(jìn)行無情的嘲諷。

在拉斯洛的筆下，人物往往立于物質(zhì)性狂熱與精神性癱瘓的價(jià)值廢墟之上，總是受困于自身與外界的模糊張力之中，內(nèi)心世界仿佛永遠(yuǎn)被自我詰問所困住，試圖通過噴涌而出的話語來厘清自身受困的因果邏輯，但永遠(yuǎn)無法給出既讓自己滿意又讓他人明白的事件描述，整具肉體因癲狂掙扎的腦力活動而陷入困獸之斗般的受虐狀態(tài)。每個人的生活狀態(tài)，在自我思考與內(nèi)心掙扎之下，呈現(xiàn)出貝克特筆下那種“囚禁的野獸生下的囚禁野獸生下的囚禁野獸生下的囚禁野獸，生于牢籠，死于牢籠”的困獸狀態(tài)。每個群像人物帶給讀者的閱讀感受，像是一場被放慢的蹦極運(yùn)動，書中的人物心理和書外的讀者心理都被懸置在恐懼而又好奇的敘事快感之中，夾雜著人世間最細(xì)微、最隱秘的話語極限、猶疑心態(tài)和矛盾關(guān)系。

在文本的結(jié)構(gòu)上，除去頭尾呼應(yīng)的閉環(huán)特色之外，無論是《撒旦探戈》還是《男爵返鄉(xiāng)》，都有著拼貼畫的敘述特色。以后者為例，在小說中，拉斯洛每一段都占據(jù)好幾頁的篇幅，每一段只出現(xiàn)一位人物在某個瞬間的內(nèi)心獨(dú)白，即便與人發(fā)生對話也仿佛旁若無人般滔滔不絕，有時(shí)話語開頭躺在地中海溺水掙扎，而話語的結(jié)尾卻在滕王閣喝西北風(fēng)，但在下一段又毫無邏輯地去書寫另一位人物的另一個獨(dú)白場景或意識流淌。這些彼此并沒有線性敘事邏輯的長篇段落，使得群像人物呈現(xiàn)散落一地的碎片狀態(tài)，每個人物都因某種社會偶然性而加入敘事群像之中，但這種偶然性又制造出了書中每個人意欲找尋而不得的邏輯脈絡(luò)，最終因這份偶然的牽連而拼湊成了人物世界的全息影像。

并且，幾乎所有獨(dú)立的長篇段落都被話癆般的獨(dú)白式話語所殖民地化，每個人物的自我陳述或自我意識，像是慢鏡頭放大特寫某個瞬間情節(jié)的細(xì)節(jié)刻畫，但排山倒海的詰問獨(dú)白又像每個人物都給讀者遞交出一份法醫(yī)報(bào)告式的時(shí)空履歷。不過，拉斯洛又刻意抽空人物身上的歷史語境與社會維度，甚至每個人物群像呈現(xiàn)出某種模糊化的處理方式，借助某種普遍類型化的角色塑造方式來完成個體通往普遍的寓意升華。而對于他那讓人窒息的長句特色，即便被譯者余澤民拆解成無數(shù)斷句之后，從頭到尾的閱讀感受依然像是襲來一股無邊無際而又深邃難測的的句子洪流，這條鉛字流淌的無邊之河不斷分岔成支流。最終，隨著全書的結(jié)尾，所有的長句通往的不過是延遲崩塌的窮途末路。

此外，拉斯洛小說創(chuàng)作不僅植根于匈牙利本土的歷史創(chuàng)傷，還帶有自身經(jīng)驗(yàn)的精神創(chuàng)傷。比如《男爵返鄉(xiāng)》中的城堡意象，書中偶爾出現(xiàn)的斯洛伐克人物對匈牙利人的嘲諷戲謔，還有全書末尾最后的那場大火，都有著拉斯洛自身的印記。以溫克海姆命名的城堡莊園，在拉斯洛的故鄉(xiāng)至今現(xiàn)存好多座，書中水塔至今仍然“菊殘猶有傲霜枝”般矗立著；而克拉斯諾霍爾卡這個姓氏，便起源于斯洛伐克境內(nèi)某處地名，拉斯洛借斯洛伐克人對匈牙利人一閃而過的戲謔態(tài)度，表達(dá)著自身對匈牙利既無從逃離卻又保持疏離的精神狀態(tài)；而全書末尾焚城的意象，又與他自身經(jīng)歷過六七次火災(zāi)的深刻記憶有關(guān)，尤其是1983年他擔(dān)任圖書管理員時(shí)期遭遇的那場火災(zāi)，而那場火災(zāi)讓他獲得了《撒旦探戈》的創(chuàng)作靈感。

拉斯洛的小說背景都植根于匈牙利民族的歷史創(chuàng)傷，盡管讀來幾乎不會出現(xiàn)具體的歷史背景，但往往會因書中人物的零星話語或故事情節(jié)而泄露出來，尤其是群像人物的心理刻畫明顯攜帶著社會轉(zhuǎn)型的廢墟感受，雜糅著東歐文學(xué)特有的戲謔幽默，建構(gòu)“啟示錄式”反烏托邦的文學(xué)世界。拉斯洛以彌賽亞式社會事件來刻畫個體困境的絕望虛無，總是會以某位意外降臨的救世主角色作為主線，圍繞他的“救世”幻想展開社會群像的深度刻畫，盡管小說背景往往是某個小城鎮(zhèn)，書寫的卻是宏大敘事下的個體命運(yùn)，每個人在外部力量制造的偶然性恐懼之下，轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕疫M(jìn)行深刻的詰問。這種充斥著自我詰問或自我推翻的話語繁殖方式，正是拉斯洛審視現(xiàn)實(shí)的心態(tài)和態(tài)度，借助窒息式快感長句來審視現(xiàn)實(shí)荒誕的時(shí)代精神。

（作者簡介：蕭軼，1989年生，媒體人，書評人。曾供職于《新京報(bào)·書評周刊》《單讀》《燕京書評》等。文章散見于《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》《上海書評》《南方周末》《東方歷史評論》等。）