近年來(lái)，偶像劇數(shù)量不少，卻鮮有深入人心的精品之作。在許多觀眾印象中，偶像劇往往與情節(jié)套路化、情感表達(dá)浮于表面等標(biāo)簽掛鉤。這些問(wèn)題的癥結(jié)究竟何在？偶像劇應(yīng)如何突破創(chuàng)作瓶頸？這成為當(dāng)前影視創(chuàng)作亟待解決的課題。

偶像劇的概念，源自偶像工業(yè)在電視產(chǎn)業(yè)的延伸與融合。20世紀(jì)80年代，伴隨偶像文化崛起，“偶像”一詞逐漸擺脫其傳統(tǒng)含義，轉(zhuǎn)而指代具備唱跳等才藝，能在影視劇、舞臺(tái)劇等多種媒介形式中活躍呈現(xiàn)的藝人。最早的偶像劇即為已成名偶像量身定制的影視作品。其核心目的在于多維度開(kāi)發(fā)偶像的商業(yè)價(jià)值，鞏固與粉絲的情感聯(lián)結(jié)。比起展示角色魅力，這類(lèi)作品更側(cè)重于放大偶像本人的光環(huán)。這一創(chuàng)作邏輯，在一定程度上影響了后來(lái)偶像劇的內(nèi)容取向與制作模式。新世紀(jì)以來(lái)，偶像劇的概念發(fā)生轉(zhuǎn)變。一些劇集不再依賴以已有偶像明星出演獲得較高收視，而是反過(guò)來(lái)具備了“造星”功能。一些作品憑借精良制作與新穎敘事，將原本默默無(wú)聞的演員推至聚光燈下，成為大眾偶像。在這一階段，“偶像”的內(nèi)涵既指向劇中擁有極致人設(shè)、引發(fā)觀眾情感投射的虛構(gòu)角色，也指向因飾演這些角色而獲得高人氣的演員。偶像劇由此成為一座橋梁，將觀眾對(duì)虛構(gòu)人物的喜愛(ài)，轉(zhuǎn)化為對(duì)演員個(gè)體的關(guān)注。

隨著這一類(lèi)型在全球范圍內(nèi)傳播，偶像劇進(jìn)入中國(guó)創(chuàng)作者視野?！秾?ài)情進(jìn)行到底》《步步驚心》《花千骨》等劇推出，掀起多輪收視熱潮。在借鑒海外模式基礎(chǔ)上，本土偶像劇創(chuàng)作逐漸形成自身特點(diǎn)。它不再?gòu)?qiáng)調(diào)主演必須擁有唱跳等舞臺(tái)才藝，而是將重心轉(zhuǎn)向突出演員的顏值與人氣，并聚焦對(duì)理想化生活、情感關(guān)系的呈現(xiàn)。這種倚重外在魅力與夢(mèng)幻敘事的創(chuàng)作取向，雖在初期契合了市場(chǎng)的直觀需求，卻在一定程度上為后續(xù)創(chuàng)作陷入低質(zhì)化、同質(zhì)化、懸浮化的困境埋下伏筆。

當(dāng)前偶像劇所陷入的困境，根源在于行業(yè)受流量邏輯的深度捆綁。近年來(lái)，行業(yè)普遍傾向于直接選用流量明星擔(dān)綱主演。這些人雖自帶市場(chǎng)關(guān)注與粉絲基礎(chǔ)，但其表演能力與角色塑造水平往往參差不齊。制作方為快速迎合粉絲市場(chǎng)，常常過(guò)度依賴明星光環(huán)，而在劇本打磨、制作細(xì)節(jié)等環(huán)節(jié)投入不足。其結(jié)果便是作品本身口碑低迷，只能依靠話題營(yíng)銷(xiāo)維持短期熱度。時(shí)至今日，“偶像”在偶像劇的行業(yè)語(yǔ)境中幾乎與“流量明星”畫(huà)上等號(hào)。這一詞義偏移的背后，實(shí)則是偶像劇創(chuàng)作長(zhǎng)期受數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)、被市場(chǎng)短期效益主導(dǎo)的必然結(jié)果。

除了流量邏輯的侵蝕，偶像劇面臨的另一重困境，在于題材選擇的固化與價(jià)值表達(dá)的偏離。早期偶像劇雖以夢(mèng)幻愛(ài)情為核心，但在本土化初期仍貢獻(xiàn)了不少具有現(xiàn)實(shí)關(guān)切與敘事野心，試圖在類(lèi)型框架下承載具有一定復(fù)雜度的情感議題與價(jià)值探討的作品，例如《將愛(ài)情進(jìn)行到底》對(duì)都市青年情感狀態(tài)的生動(dòng)捕捉，《步步驚心》在歷史語(yǔ)境中展開(kāi)的命運(yùn)思考與人性叩問(wèn)，以及《花千骨》在仙俠框架下對(duì)情感執(zhí)念與個(gè)體成長(zhǎng)的深入刻畫(huà)等。然而，隨著類(lèi)型競(jìng)爭(zhēng)加劇與創(chuàng)作路徑依賴，許多作品逐漸陷入“高概念、低完成”的重復(fù)生產(chǎn)中。題材高度集中于校園、職場(chǎng)、古裝甜寵等有限場(chǎng)景，人物關(guān)系往往沿襲“霸道總裁與平凡女孩”等模式化設(shè)定，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察與思考較為淺薄。當(dāng)愛(ài)情被簡(jiǎn)化為“撒糖”套路，成長(zhǎng)被窄化為“逆襲”模板，偶像劇便失去了與更廣泛觀眾情感共鳴的能力，只能不斷在一個(gè)收縮的想象空間內(nèi)自我復(fù)制。這種創(chuàng)作上的保守，限制了類(lèi)型進(jìn)化，使偶像劇難以回應(yīng)當(dāng)代年輕人的情感需求、職業(yè)焦慮與精神追求。

偶像劇真的沒(méi)有發(fā)展前景了嗎？答案是否定的。青年偶像與青春敘事所承載的情感需求，始終是影視市場(chǎng)的重要構(gòu)成。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，本年度已播出及待播的偶像劇超過(guò)50部，可見(jiàn)其市場(chǎng)存量依然穩(wěn)定。觀眾并非拋棄了偶像劇，而是拋棄了那些空洞、懸浮、過(guò)度依賴流量與套路的劣質(zhì)作品。所以，偶像劇若想重獲生命力，必須完成從“制造話題”到“講述真情”、從“明星本位”到“作品本位”的回歸，在流量與口碑、造夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間找到平衡。

破局關(guān)鍵，在于回歸對(duì)人的深度塑造，并重新定義何為值得追隨的“偶像”。這并非意味著徹底拋棄類(lèi)型的夢(mèng)幻感，而是要求創(chuàng)作者在保留情感共鳴與審美愉悅的基礎(chǔ)上，讓“偶像”的定義從外在條件向內(nèi)在品質(zhì)遷移。《瑯琊榜》中的梅長(zhǎng)蘇，以病弱之軀謀天下大義，其魅力源于堅(jiān)忍的意志與深沉的家國(guó)情懷；《開(kāi)端》中的肖鶴云與李詩(shī)情，在時(shí)間循環(huán)中展現(xiàn)的是平凡人的恐懼、猶豫與最終挺身而出的勇氣；《我在他鄉(xiāng)挺好的》中的都市青年，則在日常生活中，牢牢守護(hù)著個(gè)體的尊嚴(yán)與生命的韌性。這些角色能成為觀眾心中的“偶像”，并非因?yàn)樗麄兺昝罒o(wú)缺、所向披靡，而恰恰是因?yàn)樗麄冊(cè)诶Ь持兴虐l(fā)出的精神力量、所做出的艱難卻閃耀的抉擇。當(dāng)代觀眾，尤其是“Z世代”不再滿足于凝視一個(gè)毫無(wú)瑕疵的完美符號(hào)，而是渴望在故事中遇見(jiàn)真實(shí)可感、有成長(zhǎng)弧光的人物；他們期待的角色不再是愛(ài)情敘事里的完美伴侶，而是要展現(xiàn)出專(zhuān)業(yè)的職業(yè)追求、真切的社會(huì)關(guān)懷與獨(dú)立的完整人格。偶像劇的未來(lái)，或許正在于能否勇敢地完成從“造星”到“鑄魂”的轉(zhuǎn)型，讓創(chuàng)作重心從堆砌人設(shè)、販賣(mài)顏值，真正轉(zhuǎn)向刻畫(huà)立體形象、傳遞時(shí)代精神。唯有如此，這一類(lèi)型方能超越工業(yè)流水線的短促生命周期，以具有持久生命力的角色和動(dòng)人心魄的故事，重新贏得觀眾發(fā)自內(nèi)心的熱愛(ài)與尊重。

（作者：鄒夢(mèng)遠(yuǎn)，系中國(guó)傳媒大學(xué)科研助理）