在近期舉辦的第14屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)上，婺劇《三打白骨精》兩場(chǎng)演出四千余張門(mén)票一售而空，這是該劇繼第19屆中國(guó)戲劇節(jié)之后再次掀起觀演熱潮。在戲曲界熱議其成功之道時(shí)，劇中精彩武戲和驚艷的變臉變裝等絕活兒火爆網(wǎng)絡(luò)、圈粉無(wú)數(shù)。戲曲絕活兒不僅是拓展戲曲傳播的法寶之一，更飽含戲曲演員精益求精的藝術(shù)追求，體現(xiàn)著中華傳統(tǒng)文化中“中正平和”的審美追求，是中國(guó)戲曲的瑰寶。

“硬功夫”讓觀眾在一次次驚嘆中完成審美之旅

戲曲舞臺(tái)上的絕活兒按照表演方式大體可以分為兩類，一類是融合了雜技、魔術(shù)的表演特技絕活，如吞火吐火、耍牙變臉等。這類特技絕活一般都和特定角色結(jié)合在一起，多表現(xiàn)神仙鬼怪等超自然的奇異能力以達(dá)到渲染舞臺(tái)氣氛的效果。如很多地方戲中的金錢(qián)豹和楊七郎常以耍牙形象示人，將四顆、八顆甚至十顆野豬獠牙含在口中，以舌為動(dòng)力，以齒、唇、氣輔之，通過(guò)一繞、二舔、三吞、四吐進(jìn)行表演，凸顯角色張狂暴烈的性情。這一絕活兒在上黨梆子《趙公明坐洞》中展現(xiàn)得淋漓盡致。戲中，飾演趙公明的著名凈行演員張書(shū)堂口含二十四厘米野豬牙，時(shí)而彈吐進(jìn)出，時(shí)而上下翻轉(zhuǎn)，悲傷時(shí)向下翻轉(zhuǎn)牙打節(jié)拍，憤怒時(shí)牙向上翻轉(zhuǎn)顫動(dòng)，而且始終不誤唱、念、做、打，堪稱耍牙絕技之巔峰。

還有一類絕活兒是藝人們根據(jù)戲曲表演的形式規(guī)范和技術(shù)規(guī)律創(chuàng)造出的極具夸飾色彩的特殊舞臺(tái)語(yǔ)匯。這些特殊舞臺(tái)語(yǔ)匯雖然也是戲曲程式，但因?yàn)樗鼈儽纫话愕某淌礁?、更夸張、更具造型感，所以它們是技術(shù)中的技術(shù)，程式中的程式。我們可姑且稱之為程式絕活，在戲曲的唱念做打“四功”中皆有體現(xiàn)。清末民初戲曲音樂(lè)家曹心泉在《近百年來(lái)昆曲之消長(zhǎng)》中曾提及，乾隆年間昆曲大凈徐屏山在蘇州城馬道由東而上，由西而下，繞城唱《刀會(huì)》之“大江東”三字，可以一口氣直貫下來(lái)，這是唱功中的絕活兒。京劇大師蕭長(zhǎng)華在《法門(mén)寺》中演“賈桂念狀”這場(chǎng)戲，299個(gè)字的狀子一氣兒念下來(lái)，字兒、事兒、氣兒、勁兒和味兒兼具——字兒要無(wú)誤，事兒要明白，氣兒要得當(dāng)，勁兒有尺寸，味兒要?jiǎng)e致，鋪平墊穩(wěn)，一瀉無(wú)余，這是念功中的絕活兒。

做功中的絕活兒根據(jù)表演載體可分為道具砌末類、服飾裝扮類、身體技藝類。借助道具砌末的有椅子功、扇子功、手帕功、帶子功、旗功、笏功、耍佛珠、盤(pán)技、燈技、桌技等。如川劇絕活中的滾燈就是利用油燈這一道具，表演者將其點(diǎn)燃后置于頭頂，完成翻跟斗、鉆板凳等高難度動(dòng)作。京劇《麻姑上壽》中的“單腕轉(zhuǎn)盤(pán)翻身”“托盤(pán)平轉(zhuǎn)臥魚(yú)”“背弓花轉(zhuǎn)盤(pán)”等則以動(dòng)作連貫的“盤(pán)技”為表演核心，展現(xiàn)人物的身段柔軟和表情嬌媚，極富情趣。服飾裝扮類有翎子功、髯口功、帽翅功、甩發(fā)功、水袖功、蹺功等。在帽翅功中，搖單帽翅常用于表現(xiàn)人物內(nèi)心的喜悅或凝神沉思，搖雙帽翅則常表現(xiàn)人物的春風(fēng)得意、悠然自得，如《徐策跑城》中的徐策興高采烈上朝奏本時(shí)就用此動(dòng)作，另外也可表現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾、思緒萬(wàn)千的狀態(tài)。做功中身體技藝類絕活兒則單憑演員夸張變形的肢體動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)特定情境中人物的情態(tài)，如舞臺(tái)上常見(jiàn)的“吊毛”“僵尸”“搶背”“鬼步”“紙片人”“鐵門(mén)檻”等。還有的做功絕活兒并不單純憑借某一載體，而是融合多種進(jìn)行表演。例如，20世紀(jì)30年代蒲劇表演藝術(shù)家王存才在演出《掛畫(huà)》這出戲時(shí)，就是把分屬道具類和服飾類的“椅子功”和“蹺功”兩種絕活兒結(jié)合起來(lái)，踩蹺飛身上椅，在狹窄的圈椅把手上時(shí)而“單腿跳椅”“交叉跳椅”，時(shí)而“跪腿掃椅”“金雞獨(dú)立”，時(shí)而“椅上探?！薄案Z桌坐椅”，動(dòng)作驚險(xiǎn)程度堪比雜技，把喜不自禁、等待出閣的少女耶律含嫣的形象用絕活兒展現(xiàn)殆盡。

戲曲中的打功可分為毯子功和把子功，多數(shù)來(lái)源于傳統(tǒng)武術(shù)的招式。打功中的絕活兒則是對(duì)常規(guī)毯子功和把子功予以高度舞蹈化和格律化之后的程式再提煉。這次浙江婺劇團(tuán)邀請(qǐng)翁國(guó)生執(zhí)導(dǎo)《三打白骨精》，目的就是結(jié)合其武生表演藝術(shù)家的功底，充分發(fā)揮劇團(tuán)以武戲見(jiàn)長(zhǎng)的傳統(tǒng)，讓優(yōu)秀青年武戲演員身上的戲曲武功絕招在這部戲中都能盡情發(fā)揮出來(lái)?？梢哉f(shuō)，彰顯打功中的絕技、絕招，并在此基礎(chǔ)上融合時(shí)尚舞美，是這出戲的基本立意。劇中白骨精三次變化為村姑、老嫗、老漢，導(dǎo)演把戲曲中諸多的摔跌技藝巧妙融合，與劇中人物此時(shí)此景的規(guī)定境遇相統(tǒng)一。例如，村姑被孫悟空三棒打死的技巧，運(yùn)用“旋子轉(zhuǎn)體360度劈叉”接起身“云里加官”；老婆婆被打死的技巧是“急速跪蹉”接“連續(xù)烏龍絞柱”，再接摔“硬僵尸”；老丈被打死的技巧是“空中過(guò)人高穿毛”急速逃避孫悟空，緊接“跺子強(qiáng)背過(guò)人摔屁股坐”，再逃上高平臺(tái)被孫悟空一棒“750度旋飛硬棒子”打死。這些打功中的絕活兒成為戲中接連不斷的炸點(diǎn)和爆點(diǎn)，讓觀眾在一次次驚嘆中完成審美之旅。

不止于炫技，始終以塑造人物和服務(wù)劇情為目的

無(wú)論是魔術(shù)雜技類的特技絕活兒，還是唱念做打的程式絕活兒，都體現(xiàn)出這樣一些基本特點(diǎn)：難度大、準(zhǔn)度高、技藝巧、造型奇，總體上又虛實(shí)相宜。

戲曲絕活兒基本來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，多是對(duì)自然形態(tài)動(dòng)作的模擬化、舞蹈化和造型的極致化。比如“吊毛”，一般人走路摔倒時(shí)少有這樣栽跟頭的，但當(dāng)它被藝人們改造成格律嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏鮮明的技術(shù)性極強(qiáng)的程式動(dòng)作——踏三步后騰空跳起向前吊翻一圈，然后脊背著地，觀眾頓覺(jué)活靈活現(xiàn)。這些絕技除了難度大、技藝巧和造型奇，還要求動(dòng)作雖然變形但不能扭曲走樣，要準(zhǔn)度高，正所謂進(jìn)一分死，遠(yuǎn)一分無(wú)。有時(shí)候甚至還要求演員有“化丑為美”的功夫。京劇《打瓜園》中的陶洪，本是個(gè)腿瘸背駝的殘疾造型，可演員卻能用獨(dú)特的步伐和體態(tài)展現(xiàn)其凌厲武技，這種強(qiáng)烈的審美反差最終形成了“形殘神悍”的獨(dú)特表演風(fēng)格。

同一絕活兒的表演形態(tài)置于不同舞臺(tái)情境時(shí)，可以給人帶來(lái)不同的情感體驗(yàn)和審美感受。例如“鐵門(mén)檻”這一絕活兒，作為一種特殊的跳轉(zhuǎn)表演程式，因動(dòng)作形態(tài)如同跳過(guò)既高又難的鐵門(mén)檻兒而得名，當(dāng)它用到《三岔口》時(shí)，表現(xiàn)的是劉利華被桌子砸腳后疼痛難忍時(shí)的狼狽滑稽；當(dāng)用在《金錢(qián)豹》時(shí)，主人公站在三張桌子上跳鐵門(mén)檻兒騰空而下，表現(xiàn)的則是金錢(qián)豹瀟灑飄逸的超絕武功。正如明代戲曲理論家王驥德所言：劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛。絕活兒來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，但又是現(xiàn)實(shí)生活的高度夸張和變形，假戲真做、虛實(shí)相宜是其基本特征。

戲曲絕活兒五花八門(mén)，無(wú)論哪一種都須是技藝結(jié)合，技術(shù)為人物和劇情服務(wù)，而非單純炫技和雜耍。如前文談到的蒲劇藝人王存才，他在《掛畫(huà)》中的種種表演，般般絕技，都是在表現(xiàn)掛畫(huà)時(shí)少女的喜悅心情，絲毫不讓人感覺(jué)到是技術(shù)的堆砌，所以當(dāng)時(shí)觀眾才給他編了“誤了秋收大夏，不誤存才掛畫(huà)”的順口溜，以此表達(dá)對(duì)他的喜愛(ài)。魔術(shù)雜技類的特技絕活兒如“變臉”這類絕技，最容易淪為雜耍類表演，尤須注意不能脫離具體的舞臺(tái)情境。在婺劇《火燒子都》中，公孫子都?xì)⒑}考叔后班師回朝，在慶功宴上疑神疑鬼，心神不安，演員先后通過(guò)抹臉、吹臉等變臉技巧，臉色先后變?yōu)榘住⒓t、黑、黃四種顏色，從而展現(xiàn)人物心神不安的惶恐狀態(tài)，將人物的精神面貌和情感演變推進(jìn)得絲絲入扣，細(xì)致入微地開(kāi)掘了人物的深層心理意識(shí)。此時(shí)“變臉”的展示，就是通過(guò)絕活兒讓外部技巧服務(wù)于人物內(nèi)心節(jié)奏，其表演的豐富性、細(xì)膩性和深刻性，如同莎士比亞經(jīng)典悲劇《麥克白》中人物通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白表達(dá)幻視幻聽(tīng)，最終導(dǎo)致精神崩潰的過(guò)程。

總之，戲曲絕活兒絕對(duì)不止于炫技，而是始終以塑造人物和服務(wù)劇情為目的，以絕為貴，以奇為美，努力抵達(dá)技藝融合的境界，最終實(shí)現(xiàn)以情動(dòng)人。

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上值得珍視和理應(yīng)竭力傳承創(chuàng)新的瑰寶

絕活兒是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上值得珍視和理應(yīng)竭力傳承創(chuàng)新的瑰寶，但對(duì)于戲曲藝術(shù)整體的發(fā)展來(lái)說(shuō)，很多絕活兒在當(dāng)下舞臺(tái)上漸趨失傳。很多劇種中的絕活兒即便經(jīng)常演出，也多是在當(dāng)?shù)芈糜尉皡^(qū)以片段化形式呈現(xiàn)，藝術(shù)完整性有所削弱是不爭(zhēng)的事實(shí)。

戲曲絕活兒的失傳大體有兩種情況，有的絕活兒是某個(gè)藝人天賦異稟之獨(dú)創(chuàng)，隨著他本人的離世，他身上的絕活兒也隨之消失。如戲曲史有載的清末名丑楊鳴玉飾演《雙鈴記》中的甘子遷，能使臉?biāo)查g變紅或變白，酒后摘下帽子，腦袋上還能冒出熱氣。諸如此類，都是藝人們的“獨(dú)門(mén)秘籍”，早已不見(jiàn)于舞臺(tái)。還有一些絕活兒因?yàn)殡y度極大，瀕臨難以傳承的窘境，如京劇《鋦大缸》中旦行絕活“蹺功刀下場(chǎng)”。這一表演將武旦的剛勁與旦行的柔美完美結(jié)合。被譽(yù)為“東方芭蕾”的蹺功在這里展現(xiàn)得淋漓盡致，可惜當(dāng)下能將其完美再現(xiàn)于舞臺(tái)的旦角演員已經(jīng)不多。還有很多絕活兒雖然常見(jiàn)于舞臺(tái)，卻隨時(shí)代發(fā)展逐步簡(jiǎn)化。尤其是隨著現(xiàn)代科技的進(jìn)步，舞美技術(shù)日新月異，很多特殊的舞臺(tái)效果用聲光電就可實(shí)現(xiàn)，而不再借助演員的身體，這也間接導(dǎo)致演員舞臺(tái)絕活兒的式微。

戲曲藝術(shù)是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分，“中正平和”是其總體的美學(xué)原則。面對(duì)戲曲絕活兒的傳承現(xiàn)狀，應(yīng)有所為有所不為：對(duì)于那些美視美聽(tīng)、具有豐富情感表達(dá)的絕活兒，當(dāng)然要努力傳承，但對(duì)于那些既對(duì)演員身體有所損害又單純追求感官刺激的獵奇類絕活，即便失傳也不必過(guò)于惋惜和遺憾。更為重要的是，應(yīng)堅(jiān)定“行活兒練到化境就是絕活兒”的創(chuàng)新精神和實(shí)踐信念。什么是行活？就是規(guī)規(guī)矩矩，套路滿滿，演程式不演人物，走流程不走心，演員在臺(tái)上表演就像工業(yè)生產(chǎn)線上批量下來(lái)的產(chǎn)品，挑不出毛病，但也稱不上藝術(shù)。戲曲演員把唱念做打各種演技都練會(huì)了，也只是行活兒；會(huì)了還得通，才算好玩意兒；通了還得求精，精益求精方能舉一反三、觸類旁通，慢慢臻入化境。行活兒練會(huì)了、練精了、練通了，練到了“化境”，就練“絕”了。

在這方面，婺劇《三打白骨精》不失為戲曲界的一個(gè)典范。這出戲除了借鑒利用“變臉變裝”等雜技類特技外，更多的是重新組合、疊加、創(chuàng)新了各種武戲程式，讓傳統(tǒng)的武打技巧難度更大、準(zhǔn)度更高、造型更美。這種聚合著武術(shù)、雜技、舞蹈和魔術(shù)的融合編創(chuàng)，將多種藝術(shù)范疇的一些新招、新點(diǎn)子巧妙地融合嫁接，讓此劇的武打設(shè)計(jì)出新、出奇。例如為了讓文弱的唐僧也展現(xiàn)出功夫，編導(dǎo)在劇中增設(shè)了一場(chǎng)“白骨精追捕唐僧”的戲——唐僧倉(cāng)皇奔逃，跌撲滾爬，白骨精和四大妖怪緊緊追來(lái)，連吐妖氣，嚇得唐僧翻騰跳躍，盡顯其能。他滾翻跌摔，殼子吊毛，360度旋轉(zhuǎn)臥魚(yú)，飛身過(guò)人穿趴虎，這些高難度摔跌技巧展現(xiàn)出唐僧失去孫悟空保護(hù)后的狼狽逃避和躲閃白骨精追殺的緊張情景。有心人如果細(xì)細(xì)拆分這些讓人耳目一新的絕活兒，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們畢竟還是對(duì)常規(guī)武戲行活兒的凝練、擴(kuò)充、豐富和提升。

對(duì)于視藝術(shù)為生命的藝人而言，會(huì)了、精了、通了、化了，即便是零碎兒也能演出精氣神，演成絕活兒。行活兒練至化境，不想叫絕都難。

（作者：趙建新，系中國(guó)戲曲學(xué)院教授、《戲曲藝術(shù)》編審）